Статии

Добрата сценография е като дишането – то е естествено

От 1977 г. работи като главен художник на Драматичен театър „Стоян Бъчваров” – Варна. В сценографската си кариера Тодор Игнатов е реализирал 186 театрални постановки. Той е автор и на сценографиите за 5 оперни и 2 балетни постановки, както и за 14 от постановките на мюзикъли и балети на Варненската детско-юношеска опера.

Участва в множество изложби, сред които 19 самостоятелни. Със свои експозиции, маслена живопис и сценография се представя успешно в Прага и Варшава (1982), Виена (2009), Москва (2006) и др. Присъства в 6 издания на Световното квадриенале по сценография в Прага, също на изложби и пленери в Обединеното кралство, Австрия, Чехия, Словакия, Русия.

Тодор Игнатов е удостоен с 5 национални награди за сценография, с 3 награди „Варна“ и др. Националният биографичен институт в Кеймбридж включи видния български творец в престижната енциклопедия „2000 изключителни художници и дизайнери на XX век”[1].

Има различни начини да останеш в изкуството. Може ярко да блеснеш и бързо да изгаснеш или пък последователно да изграждаш и отстояваш сeбе си във времето. Тодор Игнатов определено се числи към втората, по-устойчива, може би донякъде и по-стойностна категория творци, за които животът има смисъл само като живот в изкуството. Посветил целия си артистичен път на театъра, на един театър, той е художникът, без който Варненският театър не може. Той единствен заслужава това признание заради 40-те години, в които Варненският театър и неговият сценограф вървят заедно, заедно изследват нови артистични територии и заедно израстват.

Всичко започва през 1977 г., когато роденият в София Тодор Игнатов, завършил с отличие Художествената гимназия и Художествената академия със специалност „Сценография“ при проф. Асен Стойчев избира Варна и Варненския театър за свое поприще. Като главен художник-проектант на театъра той влага таланта си в близо 200 театрални и оперни постановки, които остават в историята. Особено се открояват сценографските и костюмографските му решения за „Честна мускетарска“ от Валери Петров, реж. Гриша Островски (сезон 1976/77); „Малки комедии“ от Чехов, реж. Станчо Станчев (сезон 1979/80); „Полет над кукувиче гнездо“ от Дейл Васерман по Кен Киси, реж. Станчо Станчев (сезон 1979/80); „Лорензачо“ от Алфред дьо Мюсе, реж. Руси Карабалиев (сезон 1981/82); „Сирано дьо Бержерак“ от Едмон Ростан, реж. Станчо Станчев (сезон 1981/82); „Пътят към Мека“ от Атол Фугард, реж. Крикор Азарян (сезон 1986/87);  „Къща“ от Антон Страшимиров, реж. Бойко Богданов (сезон 1988/89); „Черна дупка“ от Горан Стефановски, реж. Стоян Камбарев (сезон 1994/95) и др.

Тодор Игнатов е осъществен творец. Винаги е знаел какво иска и как да го постигне. Самият той разказваше с присъщото си сладкодумно чувство за хумор за детските години, когато на въпроса какъв искаш да станеш той отговарял – художник, докато неговите връстници се надпреварвали да се изживяват като космонавти или някакви други герои. В Художествената гимназия вече бил убеден, че ще се занимава и с театър. Последователен в намеренията си за бъдещето, той не се колебал в избора си и когато го приели едновременно сценография в Художествената академия и актьорско майсторство във ВИТИЗ. Също така бил сигурен, че постъпва правилно, когато в началото на кариерата си във Варненския театър настоял да работи самостоятелно, отказвайки партньорство с утвърдения сценограф Николай Сърчаджиев върху постановката на Гриша Островски „Честна мускетарска“ от Валери Петров. Гласували му доверие и за да  докаже, че го е заслужил, той с ентусиазъм разработил за кракто време… 25 сценографски варианта.

„Тъй като Валери Петров е написал по-скоро сценарий за филм, в който действието се развива много динамично, ми хрумна да представя мускетарите като донкихотовци, които се бият с вятърни мелници. Това ни беше и решението – всъщност животът около тях представлява сегменти от витла на вятърни мелници. Всяка картина беше като крило от мелница и когато се насложат всички картини, мелничното колело се завърта. Когато демонстрирах макета, Гриша Островски ме потупа по рамото с думите: „Твоята сценография е направо за Ковънт Гардън, но не и за България“.  Дълго обмисляхме възможна ли е въобще реализация на сцената на филиала. Техническият директор на Сатирата ни помогна с груби изчисления, от които се разбра, че конструкцията ще тежи тонове, дори и да се изработи от дуралуминий. Пълен абсурд, още повече че цялото построение трябваше да се вдига във въздуха, а височината на сцената не го позволяваше. Въодушевлението ми се стопи, заляха ме сякаш със студена вода. Тогава професорът, няма да забравя, ми каза: „Не се отчайвай, млади човече, най-хубавите неща са простите неща. Идеята ти е страхотна и ние ще я осъществим, но по друг, по-театрален начин”, раказва сценографът.[2]

В крайна сметка търсеният ефект бил постигнат, сценографът заслужил похвала и специално посвещение от Валери Петров „На четвъртия мускетар с четка“, дори бутилка уиски от „пренебрегнатия“ колега Николай Сърчаджиев. Представлението се играло с успех и извън Варна, някакви американци го заснели и дори отправили покана към сценографа за работа в САЩ, която той отказал, няма нужда да гадаем защо. Винаги когато говореше за своите сценографии, Тони не пропускаше да спомене „Честна мускетарска“, първия му житейски урок за театъра като магия, в който „колкото си по-голям професионалист, толкова по-големи магии можеш да правиш“.

Като всички големи сценографи той разбираше театъра като полет на въображението, място за споделяне на мечти и обмен на творчески енергии между хората на театъра, между тях и публиката. Приемаше много отговорно ролята си на сценограф като първия медиатор в озареното свише откровение между сцената и залата. Като синтетично изкуство, което включва елементи от архитектурата, приложно-декоративните изкуства, живописта, графиката и т.н., сценографията е призвана да изгради образа на сценичното пространство, да конструира полето на мислене в конкретната театрална среда. Тони харесваше такава сценография, в която адекватно се пресичат и разговарят помежду си драматургичният замисъл, режисьорската концепция и усетът за време – времето на автора и съвременното време. За да изведе това свое схващане за сценографията, той се подготвяше задълбочено за всяка своя постановка – идеите му идваха бързо, но той не ги приемаше веднага, а ги осмисляше, проверяваше, четеше много, изследваше, експериментираше. Комуникативен и предразполагащ, той умееше да слуша, но и да се налага при необходимост. Не приемаше думата „не“ за краен вариант. Държеше се естествено и будеше доверие. И може би точно това толкова рядко срещано днес качество му позволяваше да бъде едновременно екипен човек и творец с изразено его. Неслучайно тестваше своите сценографски решения чрез въздействието им първо върху актьорите.

„Преди да въздейства на зрителите, сценографията въздейства на самите актьори. Още по време на репетициите сценографията ги предразполага за театралната игра, настройва сетивата им, отключва въображението им. Актьорите са като децата и ако обстановката около тях е адекватна, те започват да си вярват и това им помага да влязат в образ, който е обмислен от режисьора и художника. Ако сценографията е стерилна, тя няма да въздейства нито на актьорите, нито на публиката. Истинската сценография не трябва да се изживява самостоятелно. Тя не е самоцел, а обслужва идеята на спектакъла. Не трябва да се налага, не трябва да пречи на спектакъла. Това е като дишането на човека – то е естествено и не пречи.“[3]

В постоянното търсене на  оригинална среда, на особеното, неочакваното и експресивното, съобразяването с идеята на режисьора за спектакъла, е професионален принцип за Тони. Съавторството между режисьора и сценографа по отношение на визуалната среда зависи от прочита на текста и избора на естетика при неговата интерпретация. Един деликатен процес, който невинаги протича гладко, както се случва с емблематичната постановка на Стоян Камбарев „Черна дупка“ от Горан Стефановски. Тони не харесва първоначално пиесата и едва при четвъртия прочит осъзнава качествата ѝ. Оценява ги още повече, когато по-късно разказваното в пиесата се повтаря едно към едно в югославските събития. Сънува сценографското решение – салонът на филиала като черна дупка, която ни засмуква. Това е точната идея за Стоян Камбарев и неговите иновативни търсения за случването на театъра в определено пространство: „Пространството изцяло поражда представлението, включително и текста”[4].

Следвайки тази концепция за режисура на пространството, режисьорът и сценографът преместват предвиденото за основната сцена представление в по-малката сцена на филиала и по предложение на Тони разполагат зрителите не просто на сцената, а заедно с актьорите – на въртящия се кръг. Сцените, подредени около кръга, откриват различни ракурси, така че при въртенето зрителите се насочват към предварително определена от постановъчния екип сцена, която оптимално визуализира режисьорската концепция за гледната точка: „Гледната точка да е най-неподходящата, най-притеснителната. Това създава усещане за истинност. Не всичко се вижда, не всичко се чува, защото много неща стават едновременно. Поставен в подобна ситуация, зрителят просто трябва да направи своя избор“[5].

Зрители и артисти един до друг, заедно на сцената, завъртени в едно общо ментално и емоционално преживяване, увлечени в самата същност на театралното – това се случва за пръв път в българската театрална история и остава в нея като ярък маркер за естетиката на Стоян Камбарев и единомислието между режисьор и сценограф.

Най-дълготрайно и най-плодотворно е сътрудничеството на Тодор Игнатов с режисьора Станчо Станчев. Посветили целия си творчески път на Варненския театър, двамата изграждат изключително силен творчески тандем, който определя облика на театъра за дълъг период от време. Сред многобройните им съвместни изяви изпъква знаковата постановка „Полет над кукувиче гнездо” от Дейл Васерман по романа на Кен Киси. Оригиналното сценографско решение представлява преградна стена с фаянсови плочки във формата на паралелепипед, който завършва с наблюдателна кула в единия край, както в концлагерите. Над нея виси плетеница от тръби, оцветени с ултравиолетови бои – синьо, жълто, червено, които при затъмняване на сцената придобиват неонов ефект, будят асоциация за неврони и наподобяват туптенето на мозъка. А стената напомня нещо средно между болнична стерилност и кланица. Когато стената застане фронтално, отзад се зарежда друга картина и така непрекъснато се сменят картини. Специфичното в случая е именно този срез на деня на душевноболните хора, докато по ремарки действието се развива само в една болнична стая. Така версията на варненския „Полет над кукувиче гнездо“, без да има образци като филма на Милош Форман или книгата на Кен Киси в превод, показва живота на героите през целия ден – в занималнята, в тоалетната, във всекидневната, в операционната.

Атмосферата на постановката, която предизвиква почти буквални алюзии за тоталитарното живеене, остава дълго в съзнанието на публиката и артистите. Михаил Мутафов, един от най-забележителните представители на Варненския театър през последните десетилетия, не пропуска повод да посочи, че „Полет над кукувиче гнездо“ и ролята на Индианеца, макар и неголяма, му оказват силно влияние и имат ключово значение в разбирането му за силен и въздействащ съвременен театър. Постановката върви при пълни зали във Варна, а на гастрола в „Сълза и смях” прави такова впечатление, че накрая, спомня си сценографът, главните изпълнители били понесени на ръце от актьорите на „Сълза и смях”, където по същото време се играела тяхна версия на същата пиеса.

Много може да се разсъждава над огромното по обем творчество на Тони Игнатов и оригиналните му сценографски трактовки, сред които особено впечатлява минималистичната визия на „Къща“ от Антон Страшимиров, режисьор Бойко Богданов. Художникът избира най-краткия път, за да транспонира абстрактното слово върху реален обект, създавайки по този начин експресивна сценография с ярки внушения. Представете си оголен скелет на покрив, който заема различни положения спрямо осветителните тела. Къщата има и основа, която същевременно може да се оприличи на остров или на боксов ринг. Когато актьорите се качват на тази малка сцена, те са героите, а когато слизат долу, стават обикновени граждани с друго поведение. Постановката говори много за тогавашната ситуация в България, което ѝ придава особен исторически привкус.

Станеше ли дума за режисьорите, с които е работил, Тони непременно споменаваше и Крикор Азарян, харизматичния режисьор, с когото имал най-хубавите си творчески срещи. Сред тях „Пътят към Мека“ от Атол Фугард бил истинско откровение. Намерили много сходства помежду си, докато чели пиесата като приказка. Обсъждали всяка картина, какво и как биха направили, фантазирали, спирали, прекроявали и така, докато, картина по картина, измислили нова приказка. Театърът като игра, театърът като „една съвършена метафора на живота“, с крилатата фраза на Крикор Азарян.[6]

В процеса по сътворяване на театралната приказка всеки детайл е от значение и това проличава най-ясно в сценографския макет, чиято роля е да материализира идеята в образа на спектакъла. В преходната природа на театралното сценографският макет остава единственият веществен артефакт след отмирането на спектакъла. В този контекст той е натоварен с много повече смисли от това да бъде просто архивен свидетел за нещо безвъзвратно отминало. Тони, който беше всепризнат майстор на сценографски макети, разбираше това. Истински творби на изкуството, неговите сценографски макети будят възхищение с усета за мащаб и овладяване на пространството, с находчиво намерените миниатюрни еквиваленти и с прецизната изработка, включително на най-дребния детайл. На първата си изложба със сценографски макети в София (1998) Тони представя дори  механизмите, които задвижат сценографиите, разбира се всичко в съответния мащаб. Изложбата толкова се харесала, че… изчезнала незнайно как, а авторът, отишъл да прибере творбите си, се върнал с празни ръце. Утешението, че вероятно става дума за колекционери, едва ли е било достатъчно. По-важно е, че случката не го отказва от това занимание и той продължава да създава сценографски макети. С навлизането на дигиталните технологии класическият сценографски макет все повече се превръща в рядкост и това придава още по-голяма стойност на сценографското наследство, оставено от Тони Игнатов. Неговите сценографски макети не само възкресяват емоционалната памет за театрални събития, но въздействат и със своята материалност, което несъмнено обогатява докосването до миналото.

Живописта беше другата голяма страст на Тони, всъщност първата му страст, ако си спомним момчето, което знаело, че ще стане художник. И така, в амбивалентната си същност на сценограф и художник, той сменя едното с другото, живописта го разтоварва, пред платното се чувства напълно свободен, докато финансовата рамка ограничава сценографските му идеи. За много от картините се вдъхновява от сценографски визии и обратно – пренася настроение от картините в сценографски решения, мечтае да реализира живописта си на сцена. Мисленето на сценограф с пиетет към метафората се отразява в живописта му. Наситена с метафорична и поетична образност тя живее в един свой свят на фантазми и сюрреалистични внушения: „В творчеството си на живописец Тони Игнатов търси на вечно променящата се сцена на живота връзката на човека с пространството, драматургията на човешкото изживяване между фантазността, красотата на натурата и загадката на артефактите. Затова в неговите творби има един специфичен за изкуството му синкретизъм, изразен чрез индивидуален естетически избор на различни стилови похвати, чрез които образно и емоционално се изразява. В този художествен маниер се разпознава чисто сценографският му поглед“[7].

За връзката между сценографията и живописта свидетелстват и многобройните Арлекини, които населяват творчеството на Тони Игнатов с чаплиновска меланхолия и мъдрост. „Tемата за клоуна ми е скъпа, защото е свързана с театъра, с цирка, защото дава свобода на въображението, позволява по-голяма цветност, тя е повод за костюм, който е близо до театралния. Носи ми настроение, а и съдбата на клоуна ми е позната и близка. Самият аз съм се чувствал така, всеки творец облича тази дреха понякога. Когато не му се смее, но трябва да се смее и това е смях през сълзи или обратно…“[8]

Кой друг би могъл по-добре от Арлекин да разбере нашата тъга за художника…

[1] Gifford, Jon. 2000 Outstanding Artists and Designers of the 20th Century. International Biographical Centre. UK, 2001.

[2] Тончева, Виолета. Пристрастно. Театърът на Варна. Варна: изд. ФИЛ, 2018.

[3] Пак там.

[4] Димитрова, Кремена. Театърът на Стоян Камбарев – режисура на пространството. София: „Захарий Стоянов“, 2007.

[5] Пак там.

[6] Стайков, Димитър. Човешкият цирк и Крикор Азарян. София: изд. Locus, 2019.

[7] Рачева, Пламена. Картината като нова реалност за реалността. В: Тодор Игнатов – Тони. Юбилеен каталог [под печат].

[8] Тончева, Виолета. Пристрастно. Театърът на Варна.