Статии

Интервю на Камелия Николова

Жанет Спасова е сред най-интересните и най-успешните театрални актриси в Германия днес и едно от емблематичните имена на експерименталния театър в България от средата и втората половина на 80-те години на ХХ в., с който започва директното отхвърляне на идеологически дисциплинирания модел на театралното изкуство у нас и създаването на нов театрален език. След дипломирането си във ВИТИЗ (НАТФИЗ) през 1984 г. тя се включва в групата на Иван Станев, създадена през същата година от режисьора с няколко от състудентите му актьори, и бързо се налага като водеща фигура в неговите дръзки, новаторски представления. От 1989 г. Жанет Спасова играе в Германия, където продължава работата си с Иван Станев и се превръща в едно от знаковите лица на Франк Касторф и ръководения от него театър Фолксбюне в Берлин.

Камелия Николова: Как се насочи към театъра, към актьорската професия? Кои бяха определящите мотиви за избора ти?

Жанет Спасова: Tеатърът като тема винаги е присъствал в моя живот. Баща ми беше актьор в Пловдив, по-късно пое ръководството на театъра в Пазарджик и създаде една легендарна трупа, която успя да просъществува 7 години. От страна на арменския род на майка ми, още моят дядо Степан, баща на Коко Азарян и Тереза Азарян, е бил известен в арменската общност комедиен актьор. Моите арменски баба и дядо преживяват гоненията на младотурците и пристигат в България като бежанци още деца. По-късно се установяват в Пловдив, където създават семейство. Арменската общност в Пловдив беше много силна и основна поддръжка, както и място за срещи беше църквата и арменският драмсъстав. Когато ходехме в арменската църква, в един момент около дядо ми се събираше група, която в началото тайно, а после все по-неудържимо се забавляваше. Къщата винаги беше пълна на празници. Той имаше този заразителен хумор на емигранта, на гонения, измъкнал се от безумните въртели на съдбата човек, един вид арменски локален Чаплин. Детството ми е слънчевият Пловдив, красивата ми майка, баща ми, който бе много обичащ и грижовен и след това откъсването от родния град, 7 години в Пазарджик и по-късно – София.  Баща ми успя да създаде невероятен ансамбъл в Пазарджик, но борбата да защити театъра и творците му от набезите на цензурата му струваше много. Спектаклите, хората, които съм срещнала в този период, са оформили моя възглед за театъра като място на свободата, място за единомишленици, където законите на външния свят не важат. Бяха много млада трупа, между 27 и 30- годишни. Баща ми имаше един много неавторитарен, но избухлив стил на управление. Артистите го обичаха. Животът преливаше от работа заедно в забавление, танци и алкохол. Раждаха се деца. Идваха гости от всички краища. Георги Божилов, художникът, се върна един път от Париж и разказа за Кристо и първата му инсталация с варелите. И той бе приютен на работа в театъра. Бягах от училище и влизах на репетициите на „Чайка“ на Поляков, възхищавах се на Катя Паскалева като Заречная, на Леда Тасева като Аркадина. Същевременно, когато ходех в Пловдив, гледах спектаклите на Любен Гройс. По-късно в София – майка ми беше помощник-режисьор в театър „София“ и познавах целия репетоар на театъра. Следила съм отблизо работата на Пантeлей Пантeлеев, който по-късно стана мой преподавател, на Леон Даниел, на Вили Цанков и разбира се, на Коко Азарян.

Камелия Николова: С теб сме състуденти в НАТФИЗ (тогава ВИТИЗ) през 80-те години на ХХ в. – ти в класа по актьорство на проф. Гриша Островски, аз – по театрознание. Помня добре студентските ти участия, особено тези в режисьорските откъси и спектакли на Иван Станев. Бяхте много силен клас, а ти безспорно беше една от най-интересните и неочаквани студентки в него. Какво ти даде обучението в Театралната академия тогава, в края на „соца“, заниманията с Гриша Островски и преди всичко срещата и съвместната работа с Иван Станев и със състудентите ти? А какво не ти даде?

Жанет Спасова: Моите родители винаги са ми внушавали колко е трудна професията на актриса. Особено майка ми се боеше от такъв професионален път за дъщеря си. Неудобство създаваше и фактът, че Коко Азарян, нейният брат, преподаваше в академията. Но аз, за изненада на самата себе си, реших да кандидатствам напук на всички слухове и страхове, като много исках да бъда при проф. Островски. Бях се запознала с него, когато бях на 16 години. Беше ме пленил с невероятната си ерудиция и умение да разказва. Беше магическо за мен тогава, беше предопределено. Първата година ми беше много трудно. Бях най-младата от випуска. Не знаех коя съм, къде съм, защо съм. В класа Иван Станев беше приет като режисьор и учеше заедно с нас актьорите. Още от самото начало неговите работи/етюди бяха поразително зрели и завършени. Ние актьорите горяхме от желание да работим с него. Това ми се удаде във втори курс. Иван реши да направи пиесата на Франц Ксавер Крьоц „Пътека за дивеч“ като курсова работа. Тогава Пантелей Пантелеев вече беше асистент на Островски и в класа беше настанала нова атмосфера на доверие към него. Островски беше обаятелен разказвач, възпитаваше в нас интерес, любопитство към световния театър, беше много загрижен да направи от нас хора с чувство за естетика във всички сфери на живота. Говореше за спектакли, които ние нямаше как да гледаме: на Гротовски, на Брехт, на Стрелер. А Пантелей Панталеев не ни възпитаваше, а с една много свойствена за него стратегия на мълчанието и усмивката коригираше нашите опити, не оценяваше, не бързаше, не гонеше резултат. Така ние започнахме паралелно на официалните часове да репетираме с Иван. Жорета Николова, Радослав Блажев, Чавдар Монов, по-късно към нас се присъединиха Румен Иванов и Генчо Тодоров. Дойде моментът, когато трябваше да покажем на Островски откъс. Той беше възхитен, но по един странен начин. Даде ни кураж да продължим, но имаше и някакъв страх. Естетиката на представлението беше различна от това, което гледахме по театрите в София. Иван боравеше съвсем свободно с текста, прекрояваше и пренаписваше. Ние актьорите бяхме в някаква чудна еуфория. Беше ни трудно, но бяхме и абсолютно окрилени, гледахме си взаимно репетициите и се заливахме от смях на откритията на своите колеги. Пред очите ни се раждаше нов театрален език. И тогава дойде моментът, в който проф. Гриша Островски реши, че трябва да покажем нашата работа на класа. След като завършихме подготвения откъс, настана гробно мълчание. Тогава Островски помоли колегите ни да се изкажат и гласуват, като на комсомолско събрание, дали работата им харесва. Повечето бяха отвратени и неприкрито ни громяха. Островски изслуша всичко без коментар и нареди да продължим с репетициите. Така той ни даде урок по цензура. Какво ни очаква в нашата кариера нататък, без да вземе той лично страна. От този момент нататък всичко се промени. Завърши детството ни в театъра, започна гонката. Показахме готовото представление в мазето на ВИТИЗ. Беше май. Имаше публика (и целият преподавателски екип), която бе настанена в средата, а площадките, на които се играеше, бяха 4, всяка на различна страна на публиката. Стилът на игра бе силно шаржиран, гротесков. Имаше натурализъм като чистене на истинска риба, мръсни вицове. Хани, която играех аз, и нейният приятел решават да убият бащата, който забранява връзката им. От дебелото туловище на бащата пръскаше кръв. Резултатът на спектакъла се беше отдалечил безкрайно от Станиславски и целия битов кич на соцтеатъра, по-скоро беше безсрамна разправа с него. В крайна сметка Иван получи тройка и ректорският съвет разгледа неговия случай с предложение да бъде изключен. Благодарение на Пантелей Пантелеев това се размина, но сривът беше тотален. Загубихме чувството на доверие в Островски. С колегите oт класа нямахме вече нищо общо. Иван беше принуден да напусне ВИТИЗ и завърши задочно. А ние играехме в дипломните спектакли и продължавахме да се срещаме с него и да работим тайно без да знаем какво да правим нататък.

Камелия Николова: След дипломирането ти във ВИТИЗ през 1984 г. отивате заедно с Иван Станев и още няколко човека от вашия клас в театъра в Ловеч. С премиерата на  първия ви спектакъл „Любовта към трите портокала“ вие отваряте нова страница в близката история на българския театър, поставяте началото на експерименталния лабораторен театър. Какво би ни разказала за този важен старт в твоя актьорски път?

Жанет Спасова: Разпределението ни в Ловеч беше също чутовна битка. Имаше само 3  бройки за Ловеч, а ние бяхме 5. Иван бе намерил възможност да работим като група там. Съмишленик на идеята му бе режисьорът Димитър Радичков, който също бе назначен в този театьр и който много помогна групата да просъществува. Стратегията бе в деня на разпределението да настояваме за разпределение на всички заедно. В резултат на стоическото ни поведение пред комисията ние влизахме, заявявахме своето искане, връщаха ни да се вразумим и така няколко пъти и благодарение на Пламен Марков, който  се отказа от своята бройка за Сливен в наша полза, ние успяхме да отидем заедно в Ловеч. От този период се роди „Любовта към трите портокала“, нашият дебют. Представлението трябваше да бъде детска приказка. Работата беше под зоркото око на театралното ръководство, местните цензори и надрегионалните такива. Все пак ние бяхме приютени в държавен театър. Работата ни доставяше огромно удоволствие. Имаше малки сцени като текст, които Иван пишеше за нас, а ние нахвърляхме сами скиците на образите, които искахме да играем. Един албум на Бош беше нашето помагало. Много идеи за грим и костюм бяха цитати на героите от тези картини. Сцената бе празна с един параван, зад който се появяваха героите Клариче, феята Моргана, маг Челио, Тарталя, зеленото чудовище, имена заимствани от комедия дел арте. Текст се пишеше, когато даден образ биваше одобрен от всички или минеше изпита на импровизацията. Костюмите бяха само от стария гардероб на театъра, ние сами се обличахме и гримирахме. Беше в добрите традиции на истинския беден, площаден театър. Аз доста трудно се справих с тази спонтанност. Другите бяха отдавна готови, когато аз намерих своята Моргана малко преди напълно да се отчая. Затова пък тя се получи истински смешна. Разбира се, така очакваната приказка се превърна в неприкрит шарж на заобикалящия ни политически абсурд. Бяхме поканени да играем в София, спектакълът имаше грандиозен успех, но обръчът около Групата се затягаше. Софийските театри започнаха да канят актьорите, неудобствата на живота в провинцията започваха да стават непосилни. Мен самата Дико Фучеджиев ме извика в кабинета си на следващия ден след представлението в София. Говореше ми като полковник на редник, какъв бил тоя спектакъл, но за мен се говорело добре. Казах му, че смятам да продължа да работя с Ив. Станев и така се разминах с кариера в Народния театър. На следващия сезон започнахме репетиции на пиесата „Казимир и Каролине“ от Хорват, дотогава неиграна в България. Иван отново започна работа с текста много свободно и пренаписваше сцените. Настроението беше много потиснато. Жана Караиванова беше напуснала групата в посока София, кариерата я теглеше. Нямаше отопление и топла вода в града. Бяхме избутани в някаква временна зала, защото се правеше ремонт на сцената. Очакваше се посещение на Живков в Ловеч. Така единственият текст, който отговаряше на ситуацията, се оказа „Три сестри“ на Чехов. От „Казимир и Каролине“ остана само малък откъс, а от трите сестри бяхме останали две. Работихме 6 месеца, какъв лукс в днешно време, Иван експериментираше с текстове от Йонеско, Витгенщайн, Бергман, които вплиташе в ситуацията от „Три сестри“. Колажът, който се получаваше под заглавието „Алхимия на скръбта“, беше диктуван от това, което преживявахме, а не умозрително измислена концепция от режисьора. Иван беше много взискателен и ме връщаше дни наред на първото изречение на Олга. И отново беше май и ние трябваше да покажем резултата на художествения съвет. На следващия ден, в деня на премиерата стоях пред заключената зала с бележка, че спектакълът се отлага. Бяха спрели представлението! Иван бе привикан при местния партиен шеф да даде обяснение защо искаме да ритаме стълбата, по която сме се качили. Ставаше дума за последните изречения от Логико-философския трактат на Витгенщайн, които бяха влезли като мой монолог нa финалa на представлението – „Моите пропозиции изясняват с това, че този, който ме е разбрал, накрая ги разпознава като безсмислени, ако се е издигнал чрез тях – върху тях – над тях. (Той, така да се каже, трябва да блъсне стълбата, след като се е изкачил по нея)“[1]. Благодарение на застъпничеството на колеги от Театър „София“ – Рашко Младенов, Илка Зафирова, Калина Попова, които бяха дошли да гледат репетицията, пред художествения съвет представлението бе поканено в малката зала на Театър „София“ да се играе 8 пъти за професионална публика. Този жест на Кольо Георгиев (директор на театъра по онова време) е незабравим. Няма да е преувеличено, ако кажа, че на 4-те представления, които изиграхме се изсипа цяла София. Залата се пръскаше по шевовете си. Останалите 4 представления бяха спрени от тогавашното ДО „Театър“ в лицето на Димитрина Гюрова, която ние помежду си наричахме „Пиночет“. Всичките опити на Иван да говори с нея или с Ванча Дойчева като председател на Съюза на артистите тогава не доведоха до друго, освен спектакълът да изчезне завинаги в пропадалото, от което обратен път няма. От „Алхимия на скръбта“ не е останало нищо, една снимка няма. Само бележките на Иван за структурата. Само легендата. И опитите на много хора да копират подхода. Да създават представления колажи.

Иван още в началото работеше за разширяването на рамката на театъра. Неговият интерес към философията и литературата създаде това органично преплитане на различни автори в колажа на „Алхимия на скръбта“. От нас като актьори той изискваше не само пасивното участие, а активно занимание както с интелектуални, така и с физически задачи. Процесът на репетиции се превръщаше в живеене. Неговата роля бе в захранването ни на всички нива. Четяхме, мислехме заедно, помагахме си да растем. Експериментирахме с наистина влизане в друга личност, това беше много весело и поучително. Бяхме нещо като шпиони от висок калибър, които попадат в друг свят и успяват да се интегрират в него. Иван контактуваше и с учени, психолози, с хора от Университета, превеждаше ни текстове в самиздат, всичко това се вливаше в работата ни и ни изграждаше като хора, за да бъдем впоследствие и артисти.

Камелия Николова: Следват ключови както за теб и Иван Станев, така и за българския театрален пейзаж по онова време експериментални представления като „Раната Войцек“ (1987) в Театър „София“, където ти работиш в периода 1986–1989. Тогава вие продължавате търсенето на нов театрален език, в какво се изразяваше той?

Жанет Спасова: Третият сезон в Ловеч беше и последният на Групата. Нещата се разпаднаха къде от липса на характер, къде по битови причини. Ние с Иван останахме без група. Аз се явих на конкурс в Театър „София“, където ме приеха. 3 изпита пред комисия от 40 човека!!, а Иван беше поканен да направи „Войцек“ на Бюхнер в Зала 49. Спектакълът отново едва се размина с поредното спиране, но мина благодарение на организирана от Иван подкрепа от университетските среди и се игра в репертоара на театъра, като Иван бе задължен да прави увод за публиката преди всяко представление. В този период той активно участваше в клуб „Синтез“, където се чувстваха първите повеи на перестройка в културата. Тук може би трябва да вметна, че характерно за неговата работа е търсенето на нов език за всеки нов проект, нещо, на което са ни учили във ВИТИЗ, че винаги трябва да тръгнеш от нулата. Какво бе учудването ми в Германия по-късно, когато открих, че повечето режисьори, открили един успешен подход не го напускат никога. Така всеки е разпознаваем в своя похват и минава в сферата на чистото занаятчийство, където независимо от текста се прикрепя етикета на производителя. За пример мога да посоча Уилсьн, който отскоро е познат и на българската публика. За работата във „Войцек“ много голямо влияние имаше живописта, азиатската театрална техника, както и нашият метод на игра с огледало.

Камелия Николова: През 1988 г. пътувате с „Раната Войцек“ по покана на Хайнер Мюлер в Западен Берлин и Иван Станев е поканен да работи в Германия. На следващата година ти също заминаваш за Мюнхен. Какъв театър се опитвахте да правите тогава? Каква беше първата ти среща с германската театрална среда, с германската публика? Къде търсихте своята ниша?

Жанет Спасова: „Раната Войцек“ се игра в Западен Берлин на фестивал, посветен на Х. Мюлер през 1988 г. и беше голям успех за Иван и неговия театър. Той бе поканен да остане да работи в Германия. Аз се завърнах от страх да не навредя на семейството си. Последва покана от Мюнхен. Така излязох от България и се присъединих отново към Иван. След една постановка в Studioteather  (Щудиотеатър) в Мюнхен ние се отправихме към Западен Берлин. В този период дойде падането на Стената, пихме шампанско с целия свят на 10.11.89, качили се на Стената отгоре и поздравихме новата Европа под погледите на бедните объркани войничета, строени да пазят вече срутената преграда между Изтока и Запада. На другия ден започнаха репетициите на „Представление и наказание“.

По поканата на организаторите на фестивала „Театър на света“ в Есен правихме уъркшоп, на който поканихме български актьори да участват. Между тях бяха Жорета Николова, Светлана Янчева и Самуел Финци. Зароди се идеята да продължим работата си с български и немски актьори, като направим нова международна група. Финци беше истински амбициозен и положи много усилия да се присъедини към групата. Той работи с нас 2 години. Това беше времето на „Представление и наказание“ и „Хермафродитус“. С тези два спектакъла гостувахме в София. Може да се каже, че от тогава, от 1993 г., аз не съм играла на българска театрална сцена. Не последва нито една покана за гастрол на спектакъл на Иван с мое участие или каквото и да е друго представление.

Камелия Николова: „Представление и наказание“ (1990) е един от спектаклите ви в Германия, които много харесвам. Как се вписва то в кръга от идеи и експерименти, които Иван Станев и ти се опитвате да реализирате в първите си години в германското културно пространство?

Жанет Спасова: Текстът за „Представление и наказание“ е писан още за българската група и преведен от Иван на немски в свободен, небуквален превод. Имахме един вариант на представлението, което играхме в Берлин, Загреб и Амстердам. След година, когато излезе „Хермафродитус“, решихме да направим нов вариант, който играхме и в София, и в Берлин. Вторият вариант бе много по-игрови, музикален и ритмичен. Имаше някаква прилика с „Любовта към трите портокала“ – липсата на декор, малката платформа, която маркираше сцената, грубите щрихи на образите, преобличането, минаването от роля в роля. Трупата около нас с Иван беше много млада и неопитна. Беше предимно от току-що завършили театрално образование хора. Работата не беше малко. Да се навакса знание и опит, да се запълнят дупките от липса на историческо мислене, да се преодолеят различията в манталитета. В Берлин това беше ново. По-късно, към края на 2010 г., се появиха опити за внедряване на ненемски актьори в трупите на театрите. Днес това е нормална реалност. Тогава бе акт на дързост.

За мен най-важното от този период е преминаването на играене на друг език като една невероятна школа. Чуждият език е като ново измерение, в което влизаш. Сковава те липсата на биография в него, но и точно тази липса те освобождава, тъй като биография в немското пространство не винаги е положително преживяване. Не бих се осмелила на подобна стъпка без помощта на Иван. В интерес на истината той понесе много удари на консервативната немска публика, опитвайки като един от първите в Германия да даде централно участие в постановките си на двама чуждоезични изпълнители.

Камелия Николова: Имаш невероятно успешна реализация като актриса в Германия. И то в същинския, обичайния смисъл на думата, а не просто като актриса, която идва от източноевропейска страна заедно с падането на Берлинската стена. Наред с интересните си и често сложни и провокативни участия в различни спектакли и проекти ти имаш шанса да бъдеш избрана от Франк Касторф и да бъдеш едно от емблематичните женски лица на неговия Фолксбюне от 1993 до 2017 г., с известни паузи. В същото време не прекъсваш да работиш и в експерименталните проекти на Иван Станев. Как започна всичко с Фолксбюне и съчетаването му с работата ви с Иван?

Жанет Спасова: През 1992 г. за първи път гледах спектакъл на Франк Касторф във Фолксбюне в Берлин и бях поразена от чувството за нещо много близко, нещо като deja vu. Той току-що беше поел театъра. Гледах там спектакъла на Шлингензийф „100 Jahre CDU“ и страшно ми допадна хаосът, неподправената политическа сатира, смесването на професионалисти с натуршчици, импровизацията. Харесвах стила на актьорите, свободата, с която играеха. Спомням си и първия Кресник, който гледах, танц-театър с актьори. Беше вълнуващо. През 1993 г., пак не без помощта на Иван, получих роля в постановка на малката сцена на Фолксбюне под режисурата на Петер Щатсман. Следващия сезон Иван направи там „Чайка“, където играх Заречная. Много харесвам тази постановка на Иван, която се опитваше за всяка сцена да намери различен театрален ключ. Немската публика, свикнала да гледа дотогава Чехов с артисти, облечени в бели ленени костюми, да се преструват на чувствителни руснаци ала Schaubühne, трудно прие неговия похват. Но имаше и много поддръжници.

Камелия Николова: Гледала съм през изтеклите години няколко от твоите спектакли във Фолксбюне. Особено силно впечатление са оставили у мен „Унижените и оскърбените“ на Касторф и твоята Наташа, както и „Към Москва, към Москва“ („Три сестри“). Как би описала работата си като актриса с Франк Касторф?

Жанет Спасова: За мен беше късмет, че Касторф започна да се интересува от Достоевски. Въобще едно от предимствата на работата с него е, че се основава на сериозна литература. Така най-добрите ми роли там са в „Бесове“ (Маря Тимофеевна), в „Унижените и оскърбените“ (Наташа) и Настася Филиповна в „Идиот“. Благодарна съм, че съм играла и много комични роли като в „Кийн“ или „Снежната кралица“ – постановки в стила на гран гиньол и водевила, които са ми носили също адмирациите на  публиката.

Който не е присъствал на репетиция на Касторф, би се изненадал от непринудеността на нормалните репетиции и истерията на последните часове преди премиерата. На репетициите режисьорът дълго нищо не прави, освен да създаде безотговорност и смелост в артиста. Често се допитва до някои актьори как да се подходи, какво им се прави, тьрси се първият автентичен и прагматичен импулс и след това на него се строи постановката на дадена сцена, като той подава текста, конструира го в момента. Няма репетиции на маса. Първата репетиция е изложение на режисьора, оттам нататък се обличат костюмите и се започва работа. Това познавах и от работата с Иван. Еклектиката е подход. В последния етап на работа Касторф се превръща във враг на артиста, който разобличава всеки опит на маркиране, иска максималност във всичките ѝ варианти. Прилича на война, касапница. Трябват здрави нерви и никакъв страх от ранявания или падане на гласа. Този ужас се компенсира от гастролите по целия свят.

Камелия Николова: Какво от театралните търсения и експерименти, които правихте с Иван Станев ти помогна да се наложиш на сцената на Фолксбюне, а и въобще в германския  театър?

Жанет Спасова: Работата ми с Иван не е спирала през годините. Тя е гръбнакът ми, това, което ме държи да не се пречупя дори когато трябва да се сблъсквам с режисьори, които ми предлагат компромисни роли.

Камелия Николова: Коя или кои свои роли в досегашната си актьорска кариера цениш най-много? Защо?

Жанет Спасова: Смятам, че ролята ми на контеса Кастилионе в „Плас Фантом“ (Place Fantômе) по текст на Иван, осъществен през 2018 г., е най-добрата ми роля. Текстът ми дава оптимална възможност да надскоча себе си. Той е като хвърляне в океан. Всеки път започвам с ужас представлението дали ще успея. Текстът ме носи и качва на друго ниво, кореспондира с мен като жив. Спектакълът разказва за контеса Кастилионе, автентична фигура в живота на Европа в средата и края на XIX век. Родена в Италия, тя се омъжва за Франческо Веразис, конт де Кастилион, попада в Париж и благодарение на красотата и ума си въздейства на политическото развитие било като агент на италианския крал, било като метреса на видни личности като лорд Оланд, Наполеон III и много други. Нейното присъствие влияе на естетиката и модата на века и Контесата се превръща във вид попидол на своето време. Тя документира целия си живот със серия снимки, направени от един и същ фотограф – Пирсон, запазени и до днес, те ни правят свидетели на постепенното отминаване на красотата. Tя е вид мегаблогър, ако говорим в съвременните термини, посветил се на драмата на изчезващото мигновение. Накрая на живота си Контесата губи всичко, интереса на обществото и имуществото си, и умира скрита зад дебелите плюшени завеси в жилището си на площад Vendôme, oткъдето е и играта на думи в заглавието Place Fantôme. Днес там се помещава бутикът на Bucheron, скъпи бижута за местни богаташи и туристи.

Камелия Николова: В какво играеш сега?

Жанет Спасова: Днес се намирам в Мюнхен. Ще играя в постановката Heldenplatz от Томас Бернхард, режисура Фалк Рихтер. Репетициите бяха през януари, февруари, март. Поради новите епидемиологични условия премиерата се състоя сега, през декември. Спектакълът е продукт на новите правила на работа в културната област. Дистанция, хигиена, никакъв телесен контакт. Режисурата е скована от правилата на me too, cancel culture, divercity. Използването на реквизити, играта, всичко е в налудничавата реалност на хигиенно-дезинфекционния ни свят. Какъв може да бъде актьорът в тази атмосфера? Един мрачен докладчик на текст? Или клоун без цирк? Или просто да обърне гръб на това гротескно развитие? Може ли при тези условия театърът да запази своята душа? Отговорът все още се търси.

Камелия Николова: Пред какви предизвикателства според теб е изправен театърът днес? Как виждаш бъдещето му?

Жанет Спасова: Живеем в странно време. Хуманността във всичките ѝ форми е проблем. Телесното носи дамгата на потенциална опасност. Медицинските мерки проникват във всички сфери на живота. Какво ще прави нашето изкуство, чийто единствен инструмент е човекът, с душа и тяло? Мижитурското прикритие зад дигиталното присъствие е стъпка към пълното ликвидиране на нуждата от театър. Но докато все още съществува малка опция за бъдеще, ще работим. Ще се опитваме да събудим паметта за хора, събития, случки. Погледът назад е единственият начин според мен човек да се противопостави на изличаването на хуманното, поставено като цел пред бъдещите общества.

Камелия Николова: Би ли работила отново в България?

Жанет Спасова: Мисля, че да, бих могла заедно с Иван да предам опита си, бих направила това, ако някой подаде ръка. Не вярвам, че това ще се случи. Днес в България се играе Робърт Уилсън, когото открих за себе си през 1986-а, нови театрални пространства се откриват със спектакъл на Саша Валц от 2000 година. Може би след 20-30 години ще дойде и нашето време? Кой знае.

Декември 2021

[1] Витгенщайн, Лудвиг. Логико-философски трактат. Прев. Н. Милков. – В: Избрани съчинения. София: Наука и изкуство, 1988, с. 124. – Бел. ред.