Статии

Зорница Каменова: Имате интерес и опит в различни музикални жанрове. Коя беше причината да се насочите към театралната музика и да останете толкова дълго при нея?

Асен Аврамов: Още от детските си години имам любопитство към сценичните жанрове, но не непременно театралните в смисъла, в който работя от години и се реализирам най-активно. Вероятно една причина за това се намира в семейството ми. Баба ми беше много добър вокален педагог, корепетитор, работеше с певци и съм я слушал как разговаря с тях и как разказва за образа, за случващото се с образа, и то конкретно през музиката, защото ставаше въпрос за оперна музика и за големите опери на Верди, Пучини, Вагнер, Чайковски, Мусоргски. Това бяха разговори за операта като комбинация между драматичен театър, мелодическа линия и подреждане на смисъла на текста в цялата структура на оперната сцена/епизод; разговори за драматургията на тези три елемента, съчетани така, че да се разкаже една вълнуваща история. Поради тази причина не става дума толкова дали оперно-театралните произведения са ми харесвали или не, а по-скоро дали това е породило любопитство към сценичните жанрове. Аз още в студентските си години пишех музика за някакви хибридни театрално-музикални форми, после започнах да пиша музика за различни балетни спектакли, за пантомима и съвсем случайно се получи да се появя в театъра. По-скоро като че линията на съдбата води в тази посока, а не е било някаква моя амбиция. Никога не съм си представял, че ще пиша музика за театър. Истинското ми любопитство беше към писане на вокално-инструментални сценични форми – опера, балет. Съвсем случайно преди да завърша Музикалната академия мои връстници, които бяха в тогава завършващия клас на Коко Азарян, ме поканиха да им помогна по студентска линия за един спектакъл – „Мъжът си е мъж“ от Бертолт Брехт. Тогава направих няколко неща за пръв път – първата си музика за театрален спектакъл на драматическа сцена, първите си песни въобще, за пръв път работих чисто постановъчно с актьорите, защото бях композирал цялата музика да се изпълнява на живо. Сред самите абсолвенти тогава нямаше музиканти и всъщност ние скалъпихме музиката с хора, които имат музикалност, но нямат умения в инструменталното изпълнение. Написах такава музика, в която да може да се използва всичко – полицейски свирки, капаци от тенджери, маси, столове, различни перкусионни инструменти; музика, в която да е възможно някой да скрибуца на цигулка, друг да свири акорди на пианото. Получи се една инструментална инсталация за театър. И оттогава, като се отвори тази врата, изглежда всичко тръгна някак естествено. Там се запознахме със Сашо Морфов и неговите първи неща и моите първи неща в софийски театър бяха заедно – „Бурята“, „Дон Кихот“, „Хамлет“. И това по един много лесен начин предопредели да пиша музика за театър.

Зорница Каменова: Като композитор какви предизвикателства търсите в театралния спектакъл? Как за Вас музиката се съвместява с другите театрални компоненти?

Асен Аврамов: Разделям работата си с музиката върху театрални текстове на две основни за мен творчески полета, така да се каже – две различни композиторски участия. Едното е, когато театралната постановка изисква музика (най-често това е инструментална музика), която да помогне на чувството, на стила, на епохата и да ги изрази, а също и да артикулира и структурира формата. Музиката помага при формообразуването по определен начин, но не на литературния/драматургичния текст, а на цялата постановка; на цялото сценично произведение, защото и музиката, и театралната действителност се провеждат във времето. По-голямо предизвикателство за мен обаче са по-мащабните театрални платна, в които музиката не се състои на нивото само на инструменталния съпровод, а започва да навлиза и в литературното, във вокалното, в словесното поле. Тези свои работи ги определям като „протоопера“, „метаопера“. Една част от тях са изисквания на самия проект, примерно класическата антична трагедия, каквато е Еврипидовата „Медея“ със Снежина Петрова и режисьор Десислава Шпатова. В този жанр, ако материалът се поставя в оригиналния си вид, има изискване как композиторът да работи с хоровото изпълнение. Да, то е литературен наратив, но функционира през музикалните изразни средства и чрез музикалното структуриране. В люлката на цивилизацията, каквато е средиземноморската и европейската култура, има ясни паралели между античната трагедия и музикалното изкуство. Но това е не само когато такава роля на композитора и неговата музика е предопределена от жанровия принцип и има включен говорещ хор. Много често с различни режисьори сме работили в тази посока – мистерийно, ораториално или ритуално речитативно изпълнение на хорова група или отделни актьори. Такива са много от постановките, които съм направил с Иван Добчев, с Маргарита Младенова, епизоди със Сашо Морфов. Също и в най-новата ни работа с Десислава Шпатова – „Една българка“, също има работа с речитатива; с музикалния наратив, който приема действена сценична форма. В такива произведения музикалните структури са елемент от цялостната драматургична структура.

В биографията си имам и такива постановки, които са изцяло подчинени на музикалните изразни средства. Такива постановки са „Гилгамеш“ с режисьор Елена Панайотова в НБУ, а също така „Принцът на Морето и принцът на Земята“ в Пловдивския куклен театър, пак със същия режисьор, където пък интерпретираме екзотичния и съвсем непознат за нас в българската музикално-театрална култура език на японския куклен театър бунраку. В тази творба имаме оркестър от няколко музиканти, имаме разказвач – в случая се редуват двама разказвачи, защото изпълнението е много експресивно, екстатично, между говорене и пеене, и физическата, а и гласова натовареност е непосилна за един човек. Подобен тип, но по-модерно като език е една постановка, която направихме с Иван Добчев в радиото, а впоследствие и в „Сфумато“ – „Не-аз“ на Бекет. Композирах този текст за три женски гласа и за трима изпълнители, които ползват инструменти от три различни звучащи материи – метални, кожени и мелодични – и се получи нещо като модернистична камерна театрална опера. В тези случаи участието на музиката в театралното пространство е не само, така да се каже, „музикална  музика“ със съответните  си мелодии, хармонии, ритми, тембри и т.н., а по-скоро става дума за действието, за проявлението на музикалното като пласт в драматургията на театралното представление във всяко едно отношение – ритмическо, интонационно, темброво, звуково; ако щете дори и като интервенция във всички компоненти и изразни средства на театралното пространство – хореография на движението, художествено осветление, сценична механизация… Интересите ми са свързани с това непрекъснато да търся и прескачам границите на музиката като такава и да проверявам до каква степен можем да ангажираме музикалното изкуство да е същински градивен елемент в сценичното изкуство.

Зорница Каменова: Имате дълга професионална биография, свързана с Малък градски театър „Зад канала“ от създаването му и до момента. Какво Ви привлече там през 1991 година и какво ви провокира там към днешна дата?

Асен Аврамов: Повтарям се, но всички неща при мен са наистина случвания, просто случайност. На пръв поглед, ако човек гледа картата на преминаването ми през местата, т.е. териториите, където съм преминавал или оставал, в които съм се учил и които съм научавал и асимилирал,  изглежда сякаш през цялото това „пътуване“ съм имал много ясен и конкретен план на собственото си действие. Но не е така. Аз съм човек със силни вътрешни стремежи, но не ме води амбицията; още по-малко кариерната амбиция. Обикновено съм участник в процеси, които други хора инициират и моята кариера не е резултат от планове, а от чисти случайности. Каквато беше случайността един студент в Консерваторията да се окаже приятел с няколко души от един клас в НАТФИЗ и по силата на чистата случайност преподавателят им да пита дали имат приятели, които да помогнат да си направят представление – от това да се роди Брехтова quassi опера с 14 музикални сцени, арии и ансамбли. Пак е случайност на премиерата на това представление да присъства Сашо Морфов, който в този момент завършва куклена режисура при Юлия Огнянова и той да хареса музиката ми. И два месеца по-късно ние да направим едно „Политическо кабаре“ в театъра в Смолян, което да се окаже на вододела между два обществено-политически режима (1989 г.). Без да сме дисиденти, вълненията, които имахме около съществуващия ни живот и неговите нарушени пропорции, ни накараха да разказваме тези истории. И в този момент във вълнуваща се синя София да има нужда от такива неща и да ни поканят да пренесем този спектакъл на столична сцена, в Театър „София“. По линията на тези чисти случайности, които са метафизиката на нашето живеене, когато отиваме със Сашо към въпросния театър, за да разговаряме с ръководството, срещаме Борислав Чакринов, който по това време е поканен от инициаторите за отделянето на част от трупата на Театър „София“ към „Зад канала“ – нещо като дисидентски театър, да стане директор на новия театър. И той ни каза: „Няма нужда да ходите там (в Театър „София“), елате в „Зад канала“. Ние правим един завой и директно – в неговия кабинет. Кабарето се игра с голям успех, вследствие на което той ни покани да  направим и първия си спектакъл в софийски театър. Това беше „Татко Юбю“ от Алфред Жари – едно от първите постмодернистични театрални представления у нас. То също имаше небивал успех, особено сред младите. Беше чиста свободна творческа „импровизация“ на млади хора, които искат да си играят с всичко и да изпитват радост от това. Заиграх се с жанровете, със стиловете, имаше елементи от Моцарт, Пърсел, Стравински, елементи от американски мюзикъл, от руски частушки, които в една постмодерна естетика се съединиха в нов за нас език. След тази ни работа ме поканиха да бъда постоянен композитор на Малък градски театър „Зад канала“. И аз, който съм израснал в семейство на класически музиканти – дядо ми е органист, баба ми и майка ми пианистки, баща ми цигулар, – винаги съм живеел с някакво усещане за професионалната и социалната позиция, която композиторите заемат в историята на класическата музика. Те или работят като капелмайстори към някаква светска територия – издържани от меценати, аристократи и влиятелни хора, какъвто е случаят например с Хайдн, или работят като музиканти и композитори в църквата, какъвто е Бах. Моето усещане е, че еманципиран композитор, намиращ се някак във въздуха, е по-скоро смел каприз и съвсем естествено ми се струва и досега да работя в някаква институция и да пиша ежедневно и професионално, както Бах е писал всяка неделя кантата например. Смятам, че е много добре композиторът да има някаква сигурност, за да може да се съсредоточава в работата си по създаване на музика. Така че за мен е източник на спокойствие и голямо удоволствие да съм в Театър „Зад канала“. Настоящият директор на театъра и режисьор Бина Харалампиева устоява на тенденцията в театрите да няма щатен композитор и това ме кара да се чувствам съвсем на място в трупата точно на този театър. И досега не се е променило първоначалното ми  усещане, че театърът въобще – това е място, където работя, за да създавам музика, която не е непременно само резултат от моите хрумвания и капризи.

Но и не само за театралната си музика мисля така. Почти всяка музика, която съм написал е свързана със своите изпълнители. Не трябва да звуча като търговец на музика, въпреки че 90% от музиката, която пиша, е поръчана музика. За мен обаче именно конкретността на музикалната творба, както и нейният производствен генезис са важни, тъй като има една инициация, която пристига при мен не по моята воля, а по своята житейска случайност и аз трябва да се включа, като едновременно с това пресъздам неща, които истински, а не по задължение ме вълнуват. Подобно на Стравински ограниченията, които съответният текст или режисьорско намерение или инструментален ансамбъл създават в началото на всяка моя работа провокират изобретателността  и творческата „хитрост“ на композитора. Така че аз не съм просто служител в институция, а създавам музика и в този ред на мисли ме вдъхновява  връзката с Бах, Хайдн, Моцарт не заради височината на тяхното творчество, а по-скоро заради мястото ми  в  занаятчийската гилдия на композиторите. И това ме успокоява, защото все още значи, че музиката има своето място в обществото ни, а не е тежест, някакво маргинализирано присъствие, което трябва да се доказва непрекъснато. Между другото, авангардни композитори като Щокхаузен, Булез, Ксенакис, които би трябвало да са свръхеманципирани поради мястото им в съвременното светско индустриално общество, също са работили така – за тях е имало отворена една територия за музикални експерименти, какъвто е институтът за музикални изследвания Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) във Франция през 50-те години. За изкуството въобще е важно и полезно да има стабилност. Аз не вярвам, че художествените произведения са само пазарни продукти. Убеден съм, че изкуството е съзидание и творчество, а не културна индустрия, и че художественото произведение е творба, а не културен продукт. Творецът не е производител. Мисля, че обратното пречи на истинските хора на изкуството да търсят в работата си нещо повече от пазарната приложимост на „проекта“. Голяма пречка за творчеството е когато творецът се автоцензурира или пък насилва, за да бъде състезателен, приемлив за конюнктурата, която, ако не е идеологическа, е пазарна. По тези норми композитор като Лудовико Ейнауди стои над Йохан Себастиан Бах, което за мен не е парадокс, а катастрофа на човешката цивилизация.

Зорница Каменова: Името Ви е много силно свързано с Театрална работилница „Сфумато“ и театрални проекти на Иван Добчев и Маргарита Младенова. Разкажете по-подробно как се открихте с тях и какво Ви води толкова години заедно?

Асен Аврамов: Явно в този разговор правим изследване на случайностите, на играта на съдбата. Започнах да работя със „Сфумато“ също по чиста случайност. Бях вече започнал да композирам музика за театър, когато един приятел, изявен диригент и педагог, беше поканен от Иван Добчев да създаде музиката за едно от първите неща на „Сфумато“. Театър „Сфумато“ е създаден преди аз да се появя в тази трупа/театър/работилница и вече се беше конституирал, имаха нещо като театрална конституция. Наричаха я Библия. Бяха се пренесли от Димитровград и Хасково в София, в НДК. В онези години (1990–1991), когато аз се запознах с тях, те бяха нещо като ъндърграунд театър. И там моят приятел е бил поканен да ръководи музиката по един от техните спектакли, свързан тематично с големите обществено-политически промени, които бяха в началото си по това време, най-вече с разкрития около концлагерите – Скравена, Белене, Ловеч. Представлението се казваше „Свидетелства за светлината по време на чума“ и съчетаваше текстове на Петър Атанасов, който е бил лагерник и стихотворения на Александър Пушкин. Това съчетание имаше нужда от някакви песни, защото самата идея на Иван Добчев беше, че те (актьорите и техните персонажи) като че ли участват в този пир по време на чума, в това разпадане на обществото. Моят приятел се отказа след една репетиция и ме препоръча там. Дотогава не се познавах нито с Маргарита, нито с Иван. Като отидох на първа репетиция, цялата обстановка ми се стори доста странна и мрачна. Все пак да не забравяме – в този момент аз идвам от съвсем скорошната си работа със Сашо Морфов, където на репетициите се забавляваме, скачаме, веселим се, смеем се, безобразничим с всякакви хрумвания и музикални култури. Изведнъж влизам в една среда, където всички седят, мислят, осветлението е доста по-тъмно и… много пушат. Беше много неочаквано, абсолютен антипод на всичко до този момент, а и аз самият съм човек с много силно развито чувство за хумор и непрекъснато иронизирам и се самоиронизирам. И цялата ми музика и нещата, които бях писал дотогава в Музикалната гимназия и после в Академията бяха иронични погледи и гротески. Изведнъж в „Сфумато“ трябваше да търся различни езици, с които да мога да участвам в създаването на музикалната биография на този театър. Това ми любопитство – какъв ли може да е езикът на точно този театър, – ме обогати много, защото аз съвсем лесно правя смешни неща, гротески, заигравания с жанрове, стилове, докато в „Сфумато“ това щеше да излезе напълно извън цялата им стилистика, извън езика, с който те се опитват да навлязат в дълбочината на човешкото същество. Тази работа ми отвори едни лични мои „врати“, за да потърся един различен език, един различен натюрел в самия себе си. Защото е важно композиторът да се опитва не просто да имитира, а да схване каква е природата, която има точно този израз, какъв е персонажът, който има такъв „говор“. Не да го пародираш, не да го иронизираш, а да го разбереш какъв е и откъде идва и как възниква този език у конкретния персонаж, за да е същински не само за самия него, но и за зрителя, който го следи. Всъщност това беше за мен големият успех, че можах да се превъплътя в персонажи от образната палитра и от творческите търсения на един съвсем различен театър, който през годините оцеля като тип театрална култура, независимо дали е комерсиална или не, актуално модерна или не, и който създаде свой език и местоживеене. По-късно започнах да работя и с Маргарита (Младенова).

Първата голяма работа, която показа истински моето присъствие в „Сфумато“ беше постановката „Апокриф“. Един спектакъл, който както за тях, така и за мен беше експедиция в територия напълно непозната. Защото в „Апокриф“ няма сюжет, персонажите не са от познат тип – нито антични герои, нито персонажи от буржоазната драма от края на XVIII и от XIX век, нито съвременни, днешни хора. Всъщност ставаше дума за някакво търсене на архетипа в балкански контекст. Много беше важно да намеря в сложността на множеството човешки гласове, на човешкото присъствие този архетип, не на българската, не дори на балканската типология, а сякаш на човека въобще. Цялото представление беше подчинено на музикалните изразни средства като онзи тип архетипна „протоопера“, за която вече споменах. Работихме с Маргарита и Иван така, че всеки персонаж да има ясно изразена речева, вокална характеристика – темпо, ритъм, интонационна характеристика и тембър. Цялата партитура на спектакъла същински представлява музикална партитура – буквално всяка интонация, щрих, пауза на всеки един от персонажите е написана подобно на партиите в нотна партитура. Затова тя можеше да се изпълнява винаги по един и същи начин, точно както нотите на едно произведение. Разбира се, внушението, чувството, което идва от артистите, е въпрос на интерпретация, а не на музикална схема. Всъщност това беше основната ми работа в тази творба, но и конкретно по музикалните елементи, за които аз не се посвених да вземам откъдето си искам – балканската, европейската и дори източната музикална култура. Например епизодът „Содом и Гомор“ изградих върху съчетаването на една каноническа грегорианска секвенция, каквато е Dies Irae („Ден на гнева“), като я разположих в същото време метрически върху вариация на стъпката на испанската погребална сарабанда – с едно отнето полувреме, за да се превърне в неравноделния метрум на Пайдушкото хоро, така характерен за българската музика. Върху тази основа се изгради цялата сцена, която завършва с падението на човека и идването на Второто пришествие. Така че „Апокриф“ не е просто фолклорно театрално произведение, а наистина някаква архетипна „протоопера“. Това, което се опитах да си представя е как биха звучали интонациите на човешката реч преди културата, когато гласовите звучения са в най-първичните си същински проявления – намиращи се между речевите и музикалните  интонации. След „Апокриф“, „Черното руно“ и „Сънят на Одисей“ с театър „Сфумато“ сме работили по повечето техни програми – Радичков, Стриндберг, Достоевски, Ибсен, Борис Христов, Шекспир…

Зорница Каменова: А „Медея, майка ми“ как се случи?

Асен Аврамов: Тя има литературна основа, дело на Иван Добчев и Стефан Иванов, създадена върху документални разкази. По първоначалната идея трябваше да напиша цигански „брехтови“ песни или  зонги. Те трябваше да са коментарни и да делят спектакъла на няколко фрагмента. За мен беше любопитно как да напиша съвременни песни, чиито образи са заимствани от световната циганската, и не само, култура – да има малко френски manouche джаз, малко quassi черен рап и т.н. Търсих в тези звучения, защото маргинализираните слоеве на обществото създават много интересна и смислена субкултура. Искаше ми се да има препратки и към различни други културни пластове, нещо, което е характерно за циганския етнос въобще и за тяхното уникално умение да съчетават елементи от различни несъчетаеми култури – Моцарт с кючек, което пък направих в една друга постановка заедно с един румънски цигански оркестър. Тук идва някак си естествено темата за работата ми с няколко музиканти от една от най-известните цигански музикални фамилии в Румъния. Типологията на творчеството на ромските музиканти е постмодернистична още преди да се появи идеята и теоретичният разказ за постмодерното изкуство. Те имат способността да прихващат отвсякъде културни артефакти – музикални, литературни. Независимо че ние на тази музика ѝ викаме чалга, самият модел на сътворяване на тази амалгама беше много интересен опит за мен. А срещата ми с тези музиканти – така вдъхновяваща. Можехме да „разговаряме“ на един език – музиката, и да се забавляваме заедно, независимо от различните ни изходни култури и школовка. Беше забележително.

Зорница Каменова: Един от най-новите Ви проекти е „Театър на звука“ в Театрална работилница „Сфумато“. Какво представлява той и как се породи необходимостта от тази особена форма на театралната сцена?

Асен Аврамов: Ние – музикантите, режисьорът Борис Радев и другите въвлечени в това, го наричаме „театър на звука“. Опитваме се да го артикулираме жанрово, за да може някак да се позиционира в съвременната сценична територия, защото нито е театър, нито е музика. Бихме могли да използваме модерни термини като „мултикултурен“, „интердисциплинарен“ и т.н. Основното е музика, разбира се, но тъй като самият му език на търсене на музиката не е само конкретно в областта на тоновата музика или музиката на инструмента, или тази, която може да бъде изпята или изсвирена, а е в много по-широкия свят на звуковото присъствие, което може да представлява и действена, и  съзерцателна, и всякаква друга звуково-музикална инсталация. Това, което човешкото ухо може да види в звуковата вселена ме вълнува още от детството. Дори написах музиката за един балет, където експериментирах с конкретния звук – цялата фонограма беше създадена от звуци от пластмасови бурканчета от кисело мляко, бутилки от минерална вода, шумове от хартия и други материи. В театъра всеки звук се превръща в персонаж, имам предвид всеки музикален инструмент или друг звукоизточник, например камбана, куфар, звънец се възприемат като отделни звукови персонажи. Всичко това са елементи на изграждането на музикалното и звуковото поле на театралната постановка. Както прехвърлям класически музикални артефакти в театъра, така прехвърлям театрални, звукови и събитийни артефакти в музиката. Творбата In silentio („В тишината“) всъщност възникна поради ситуацията с ковид епидемията по света. MYX’D са нов камерен ансамбъл от музиканти, които са били в чужбина и са се завърнали в България. Желанието им още преди епидемията е да изпълняват съвременна българска музика. И когато затвориха всичко, те ми се обадиха и ми предложиха да напиша нещо за тях; да направим проект, да кандидатстваме в сесия в Министерството на културата. Аз, без много да мисля, както по всяка друга случайност в моя живот, имах такава идея и им я разказах. Исках да се казва „В тишината“ и да е един голям въпрос докъде човешкото същество е стигнало по пътя си.  Къде се намира днес любовта? Накъде сме устремили очите си и стремежите си? Какъв хоризонт стои пред нас? Защото темите, които ние днес дискутираме не са само за този вирус, не и само за екологията, не само за артикулираните в медийното пространство проблеми на човешкото живеене в момента, а по-скоро, че всичкото това като че ли е загуба на духа, на човешкото в човешкия род, на познатата ни цивилизация. Ето тези въпроси: Какво точно представлява човекът в днешните ни схващания и кое би било важно за него, в каква посока да  го образоваме, какво да му казваме за този свят? Като цяло има един неизяснен статус на човешкото същество – дали е биологическа единица, дали е икономически субект, дали е пазарен обект; дали е само участник в пазара или е творец, създател на ценности. Мисля, че днес имаме голяма девалвация на идеята за това какво е човекът. В това произведение исках с всякакви средства да се създава поле от музикална енергия; с всякакви инструменти и материи да пре-създавам усещания, които „говорят“ така, както говори и въздейства музикалното изкуство. Затова използвах всякакви изразни средства – статични изображения, видео, човешки гласове, надписи, абстрактни шумове, натурални шумове, изкуствено генерирани звуци, музикални тонове, музикални инструменти и музикални композиции, за да се опитаме заедно с музикантите и режисьора Борис Радев да говорим с езика на музиката. Самите изпълнители го нарекоха „Театър на звука“. Тази творба е нещо като литургия, но не пряко отнесена към някаква служба, към конкретно изповедание. Да, прилича на меса, защото е петчастна, но в същия момент наместо пеене има човешки гласове, които говорят, а също има и много светски елементи. „В тишината“ е музикален спектакъл, без актьори, без сюжет; не е театър, не е и концерт. Ако трябва бързо да „прелетим“ над него – започва с ясна теза и антитеза, първата част се нарича „Новият Вавилон“ и съдържа кадри и звуци от градове, които стават все по-силни, движенията стават все по-бързи и се устремяват към един звуков и светлинен хаос, в който ежедневните сирени, които чуваме във всеки голям град днес – полицейски, пожарни, линейки – се налагат все повече и повече; епизодът започва да създава усещането за преди война, но не в смисъла на една държава срещу друга, а като че ли целият ни свят воюва срещу човека и срещу човешкото. Епизодът, звуковият и визуален „апокалипсис“ секва внезапно и точно тук, в тази картина на спрелия свят е и конкретната причина да напиша това произведение – локдаунът с изпразнените улици на градовете. Има много кадри с празни улици, на които няма хора и изглеждат ужасяващо – все едно човеците са изчезнали; една тишина, в която се чува самотно виолончелото. Така започва цялото произведение и следват пет музикални сиНфонии (siNfonies) за пиано, кларинет, две цигулки и виолончело, както и редица словесни и визуални части, за да разкажем един възможен път на човешката цивилизация и да завършим с текстове в оригинал на молитвата „Отче наш“ на иврит, коптски и арамейски. Звучността на тези непознати за нас езици е почти музика, в която гласовете постепенно се трансформират и се превръщат в космическите звуци, записани от „Вояджър“ около планетите от Слънчевата система – Венера, Сатурн, Земята, Плутон. В In silentio се чуват също текстове на ментора на Достоевски – Соловьов, които разсъждават върху смисъла на човешкия род. Стихотворението Die Liebende от Рилке звучи в оригинал. Чуват се десет думи на японски, докато бавно тече река. В един от епизодите, наречен „Думи“, на екрана се появяват хора от различни кътчета на света и споделят фрагменти от друг текст на Соловьов за любовта. За тази част се свързахме с хора от различни националности, религии и раси и ги помолихме да интерпретират въпросния текст, да се запишат с телефоните си и да ни изпратят тези малки монолози. Така че имаме хора от Китай, Италия, САЩ, Индия, Малта… Има също текстове от Коперник и Питагор, произнесени от Явор Гърдев и Аделина Радева – съответно на латински и гръцки. Всички текстове се слушат в оригинал, без превод. Така исках да покажа музиката на всеки от езиците и говорът да се превръща в музика. Така създадохме в In silentio една асоциативна среда, в която човек е склонен да се остави само на звука; да съпреживее цялото на едно съвсем друго ниво.

Зорница Каменова: Как успявате да съвместите композирането на музика с преподавателската дейност? Как работите със студентите и кои са важните неща, на които ги учите?

Асен Аврамов: Съчетаването на композиране с преподаване при мен е проблем най-вече на графика.  Но по-интересното е как се съчетава постановъчната дейност на театралния композитор, защото едно е да напишеш музиката, а съвсем друго е да я разположиш в театралното пространство. И това е по-близко до преподаването. Ако преподавах музикална композиция в Музикалната академия, би било съвсем различно. В случая  работя с актьори и режисьори. На режисьорите преподавам музикално-театрална драматургия – тоест естетически и технически проблеми на съчетаването на музиката с театъра. А с актьорските класове пък работим вокално-сценична интерпретация на различни жанрове, стилове и култури. Правя това, защото виждам в практиката си на композитор колко неподготвени са актьорите за интерпретиране на музиката в театъра. Някои от тях могат да пеят, други – не. Най-лесно е да кажем, че тези, които могат, ги ангажираме, а другите – не, но въпросът е, че актьорът трябва да може да борави с музикални изразни средства. Чистата интонация и прекрасния глас са Божа дарба, но музикалните умения могат да бъдат придобити. Когато слушаме Луис Армстронг, не си казваме, че е човек с меден глас, а че той изразява музикалността си по уникален начин със своето пеене. Смятам, че актьорът независимо дали пее или не пее добре трябва да може да се изразява чрез музика. Защото музикалното, което се проявява през емоционалната интонация или пък времевата интензивност проведена чрез темпоритъма са задължителни елементи – бои в актьорската палитра. И колкото е по-богата на умения тази палитра, толкова по-обхватен е самият актьор и мисля, че е по-съвременен в тази си синтетичност.

Зорница Каменова: Тази година навършихте 60 години. Какво ви предстои?

Асен Аврамов: През последните месеци работих по четири постановки, които вече имаха своите премиери – „Тютюн“, „Пиано в тревата“ (оригиналното заглавие на текста на Саган е „Обичате ли Брамс?“), „Вишнева градина“,  „Една българка“. Сега предстои премиерата на „Майстора и Маргарита“ с режисьор Николай Поляков в Младежкия театър. Това е част от професионалната рутина. Другото е изследователската ми работа – трябва да  завърша  дисертацията си, в която изследвам работата на композитора в театъра, както и връзката между музикално-звуковото и театралното поле за постигане на  драматургично единство на сценичното произведение. Едно съвсем ново предизвикателство за мен.

Ноември 2021