Статии

На 23 февруари 2022 г. Явор Гърдев навършва 50 години. Половин век е сериозен житейски празник, а в чисто професионален план този юбилей маркира една също сериозна и богата на събития почти трийсетгодишна кариера – ако приемем за нейно начало двете представления от 1994 г., с които Явор Гърдев дебютира още като студент, докато е само на 22 години. Текстовете по повод нечий юбилей обикновено са белязани с духа на спомена и възхвалата. Такъв ще е и този. С него преди всичко желая да изразя своето признание за Явор Гърдев като за една от най-значимите фигури в съвременния български театър. Все още е рано за големи равносметки и обобщения, защото вярвам, че тепърва има още много какво да видим от този така продуктивен и неизтощимо посветен на работата си творец, ала пред погледа назад се разкрива един респектиращо дълъг низ от театрални събития, за които искам да припомня накратко тук.

Пишейки тези редове, се връщам мислено назад и към своя собствен път на театровед и театрален критик, който започва горе-долу по същото време, когато Явор Гърдев бележи своите първи сценични успехи. Когато аз започнах да уча в НАТФИЗ, той тъкмо завършваше, но вече се беше превърнал в име, за което се говореше с респект и на което се възлагаха големи надежди, които не се опровергаха. В общата картина на българския театър от последните три десетилетия Явор Гърдев заема едно от безспорните централни места. Гледал съм почти всяко негово представление и в моите представи направеното от него не само се нарежда до най-високите постижения на новия български театър, но е и определящо за цялостния му облик. Макар да се пробва и в други изкуства и жанрове като радиодрамата, телевизията и видеото, пърформанса и особено сполучливо в киното (единственият засега негов пълнометражен филм „Дзифт“ от 2008 г. получи силно признание и много отличия, сред които и наградата за режисура от Московския кинофестивал), за мен Явор Гърдев остава преди всичко фигура на театъра. В неговата творческа биография досега е изваян един широко очертан, но и плътен профил на съвременния театрален режисьор, който се откроява със силата на своя талант, умения и интелект, със своята отвореност към другите изкуства, с модерния си рефлекс към феномените в културата, със задълбочените си познания за класическите театрални форми, но и с живия си усет за новите посоки в театралната изразност и мисъл.

За българския театър времето след падането на социалистическия режим през 1989 г. е особено динамичен и зареден с енергия период. Това са години на освобождаване и раздвижване, на промяна и надежда. Години на нови художествени търсения и преоткриване на всичко до този момент отхвърляно или потискано от социалистическата доктрина като декадентско и идеологически неправилно – драмата на абсурдистите; театралните форми, които се отклоняват от естетиката на психологическия театър. Театралната кариера на Явор Гърдев започва малко след началото на този период, във втората половина на 90-те години. Явор Гърдев принадлежи на едно от първите поколения театрални режисьори, които започват своите професионални стъпки напълно освободени от обременеността и задълженията, свързвани с идеологията на комунизма и неговото водещо художествено кредо – „социалистическия реализъм“[1]. Това поколение, към което могат да бъдат причислени Галин Стоев, Мариус Куркински, Лилия Абаджиева, Стоян Радев и Десислава Шпатова (ако посоча само най-ярките и по-трайно наложили се от тогава досега присъствия в българския театрален живот), е също така и по-успокоено от революционните, авангардни жестове и пози в театралния език на своите преки предшественици като Александър Морфов, Теди Москов, Бойко Богданов, Възкресия Вихърова, Иван Станев и др., които иронично подриваха или взривяваха предходните рестрикции. Новото режисьорско поколение, дебютирало през 90-те, не се заявява толкова с провокация, колкото със свобода в избора и мисленето, защото вече не съществува солидна театрална норма, на която то да противостои и вратите към големите сцени на репертоарните столични и извънстолични театри се оказват отворени за него. Явор Гърдев се появява в точно такъв освободен и в известен смисъл гостоприемен контекст.

Той завършва режисура за драматичен театър през 1998 г., като паралелно с това се дипломира и в Софийския университет, специалност „Философия“, където разработва и теза, посветена на театъра. От нея тръгва и един често цитиран, почти като манифест, негов възглед за „екстатичния театър“[2], който лично аз намирам за вълнуваща и оригинална медитация върху ницшеанската театрална дихотомия за Аполоновото и Дионисовото начало, но не мисля, че може да служи за обяснение на онова, което самият той като режисьор реално прави на сцената. Интелектуалната нагласа, която той продължително шлифова в годините на своето започващо от НГДЕК образование, както и забележителният риторически талант, с който впечатлява при всяка своя поява в медиите, заявяват неговата специфична харизма на режисьор-философ още когато е съвсем млад. Само че това не винаги има само позитивно значение. Връзките между театъра и философията са с дълбоки исторически корени, но не задължително хармонични. Може и да дължим на Аристотел първия опит за осмисляне на трагедията, но не бива да забравяме, че един от най-големите противници на театъра и театралността е Платон. От Средновековието и Ренесанса насам заниманията с драма неведнъж са бивали и езотерични упражнения за изолиран кръг от посветени в църквата или университета. Тази тенденция е останала жива и до днес и на твърде интелектуалния темперамент от театрална гледна точка често се гледа с известно подозрение, защото той е склонен да изпада в отвлеченост и меланхолия, в по-добрите случаи, или в педантизъм и елитарно високомерие, в по-лошите. Неведнъж съм чувал Явор Гърдев да е бивал определян за „концептуалист“, а неговият театър за „концептуален“ или „философски“, като и в двата случая с такива определения се е сигнализирало повече за недостатък, отколкото за качество. За разлика от визуалните изкуства, където това е комплимент, в съвременния театър, когато едно представление бъде наречено „концептуално“, често с това се има предвид, че му липсва живот, че е повече изкуствена, мъртва репрезентация, отколкото протичане на живо общуване. Истина е, че театърът на Явор Гърдев впечатлява със своите внушителни и софистицирани концептуални внушения още от самото начало. Достатъчно е само да си спомним за декадентския, умозрителен еротизъм на неговия най-популярен ранен спектакъл „Квартет“ (1998) по постмодерната интерпретация на романа на Шодерло дьо Лакло от Хайнер Мюлер в Театрална работилница „Сфумато“ или за интелигентните колажи от различни автори и текстове в „Bastard“ (2001)  или „Марат/Сад“ (2003) в ДТ-Варна. Спектаклите на Явор Гърдев винаги са изпъквали със своите находчиви и проведени докрай постановъчни ходове, със задълбочения, метафизичен прочит на темите в избраните пиеси и текстове за театър и с категоричните и мощни визуално-пространствени решения, идващи от неговата дълготрайна съвместна работа с едни от най-добрите български сценографи като Никола Тороманов, Даниела Олег Ляхова, Свила Величкова, Венелин Шурелов и др. Но тази добре премислена концептуалност на постановката при Явор Гърдев никога не е за сметка на нюансираното следване на действието, интереса към протичащия драматичен живот и задълбочената психо-физическа работа с актьора (големи актьори като Наум Шопов, Михаил Мутафов, Владимир Пенев, Светлана Янчева, Жорета Николова, Снежина Петрова, Захари Бахаров правят в постановки на Явор Гърдев едни от най-добрите си роли). Тук става дума за интелектуалност, която ми се струва белязана най-дълбоко от безпокойствата на екзистенциализма (неслучайно и един от най-силните спектакли на Явор Гърдев е върху пиесата „Калигула“ на Албер Камю, която той поставя през 2008 г. също в ДТ – Варна). Философът улавя и прониква в проблематиката, но режисьорът трябва да изпита и провери  всичко върху себе си, в самото правене и вечно настояще на театралната сцена. Философът винаги запазва една съзерцателно изолирана дистанция, докато режисьорът не може докрай да се отдръпне. Той е визионер, но и занаятчия, който от сцената борави с много материали. Онова, което особено силно харесвам и ценя у Явор Гърдев, е, че в неговата публична персона философът и режисьорът са хармонизирани. Те не се спъват, а взаимно се подсилват, а в театъра, който прави, има дарове както към Аполон, така и към Дионис.

Явор Гърдев доста бързо открива своя собствен театрален почерк. Той сякаш лесно се освобождава от авторитета на своя учител Иван Добчев и естетиката на ТР „Сфумато“, като това се случва естествено и без едипови драми на противопоставяне. Още в студентските си години Явор Гърдев създава представления, които привличат вниманието на театралната публика и критика и отварят път за него от провинциалните към столичните театрални сцени. Дебютните му спектакли от 1994 – 1995 г., продуцирани от театрите в Димитровград, Сливен, Хасково и Ловеч („Две кратки пиеси за края“, „Частите на нощта“, „Слугините“ и „Походът“; за съжаление, не съм гледал нито един от тях, но „Слугините“ по Жан Жьоне се бе превърнал в мит сред театралните среди в студентските ми години), водят към една дълга кариера предимно на столичните сцени (Народен театър „Иван Вазов“, Театър „Българска армия“, ТР „Сфумато“, МГТ „Зад канала“, Театър 199, Младежки театър „Николай Бинев“, НДК и Театър „Азарян“). От тях той се „отклонява“ с една постановка  в ДТ – Хасково, с шест много мощни постановки в ДТ – Варна (някои от тях споменах) и с няколко реализирани в международен контекст, сред които трябва да отбележа „Театъра на нациите“ в Москва, държавните театри в градовете Саратов, Русия и Адана, Турция, Народния театър в Скопие, Северна Македония.

Първият категоричен триумф идва с постановката по комедията „Таня-Таня“ от непознатата дотогава у нас руска авторка Оля Мухина в Малък градски театър „Зад канала“ от 1996 г. „Таня-Таня“ бе и моята първа „среща“ с творчеството на  Явор Гърдев. Любопитното е, че дори не помня за какво се разказваше в самата пиеса, но помня театралния език на постановката – експресивен, концептуално издържан и дързък, едновременно сериозен и ироничен, свободно и интелигентно разиграващ културните кодове, идващи от постмодерните препратки към драмите на Чехов от текста на Мухина. Спектакълът носеше и една нова, предизвикателна визуалност, която по това време постепенно навлизаше в театъра през попмузиката и видеото. Още помня централното визуално решение – от двете страни на сценичния портал имаше две врати, надписани с буквите М и Ж. Бях шокиран и развълнуван от такава наелектризираща драматизация на любовно-еротичните взаимоотношения между половете, концентрирани в един директен образ – обществената тоалетна. Помня агресивната игра на цветовете и светлината (отровно зелено и наситено червено), задъхания и насечен ритъм в хореографираните движения. Това беше спектакъл, който не говореше за сексуалността само завоалирано през диалога, а директно се свързваше с нейния емоционален център – тялото. За първи път гледах и постановка, в която някой  бе успял да улови, канализира и подчини на своята визия флуидната и трудно поддаваща се на контрол енергия на актьор като Мариус Куркински, който по това време вече беше популярен със своите първи моноспектакли, а тук изпълняваше главна роля. Всъщност до ден днешен Явор Гърдев остава единственият театрален режисьор, успял да вплете в ансамбъл този феноменален актьор, който винаги е предпочитал да играе сам. При това успява да го направи два пъти, като вторият е в постановката „Хамлет“ от 2012 г. в Народния театър (една от най-зрелите и мащабни постановки на Явор Гърдев), където Мариус Куркински изненадващо се появи в ролята на Клавдий и от сцената оживя един емоционален образ на прочутия манипулативен злодей, този път затрогващо безпомощен в борбата със собствената си съвест.

Открояваща черта на театъра на Явор Гърдев е добрият подбор на драматургични текстове. В своето изследване „Театърът в България 1989 – 2015“ Николай Йорданов отделя специално внимание на богатата биография на режисьора и определя стила му като белязан от най-различни художествени поетики през изборите на текстове за театър^[3]. Неговият вкус често е традиционен и демонстрира афинитет към големите имена от историята на световната класическа и модерна драматургия, към които Явор Гърдев винаги успява да намери оригинален, съвременен ключ. Тук бих споменал мултимедийния прочит на „Марат/Сад“ от Петер Вайс (2003), който за първи път постави сериозно в българския театър проблема за виртуализирането на телата и преживяванията (в изследването, което цитирах, Николай Йорданов го  е формулирал много точно: „Тази постановка демонстрира както във философски, така и в естетически план едно ново за българската сцена разбиране за природата на театралността – мултимедията не като средство, а като същност на театралната презентация, театралната високотехнологична суперпродукция като демистификация на виртуалните реалности, които обитаваме“[4]); постановките върху Шекспир – като „Bastard“ (2001), „Бурята“ (2004), „Крал Лир“ (2006) и „Хамлет“ (2012) с тяхното енергетично действие, модерна визия и неочаквани пространствени решения; силно еротизирания прочит на „Калигула“ (2008) от Албер Камю, който показа обсесията към красотата и тялото в нейните фашизоидни измерения, или мащабната „Чайка“ (2015) от А. П. Чехов, създадена специално за новооткрития Театър „Азарян“ в Националния дворец на културата, където действието се въртеше върху концентричните кръгове на сцената и се прехвърляше сред зрителите в залата.

Още по-често обаче изборите за текст за театър са изненадващи и актуални. Категорично може да кажем, че Явор Гърдев въвежда съвременна и непозната драматургия на българската сцена в силни и запомнящи се сценични постановки. Тук трябва да спомена многото драматурзи от най-новата вълна в световната драматургия: автори от Европа, Русия, САЩ, Израел. Бих откроил най-ярките постановки върху текстовете на: Мартин Макдона („Пухеният“, 2004, „Ръкомахане в Спокан“, 2011, и „Палачи“, 2019), Иван Вирипаев („Валентинов ден“, 2008, и „Пияните“, 2017), Пьотр Гладилин („Нощна пеперуда“, 2012), Едуард Олби („Пиеса за бебето“, 2005, и „Козата, или коя е Силвия“, 2009), Ханох Левин („Крум“, 2006, и „Старицата от Калкута“, 2007), Жорди Галсеран („Методът Грьонхолм“, 2010, и „Фицрой“, 2021) и др. Паралелно с това, макар и по-рядко, Явор Гърдев все пак не загубва интерес и към новите български автори. Не само че неговият успешен филм „Дзифт“ е по романа на Владислав Тодоров, но и Явор Гърдев демонстрира силен нюх за театралния потенциал на автор като Милен Русков, като постави с голям успех на сцената на Театър 199 неговия роман „Чамкория“ още в същата година, 2017, в която бе публикуван.

За мен театърът на Явор Гърдев е преди всичко откривателски. Той е като пътешествие сред големите находища на световната култура, което винаги стига и до нови земи, и до нови съкровища. Неговите спектакли продължават да демонстрират онова качество на режисьорската професия, което е белег за зрялост и майсторство: умението на режисьора да се претопи в постановката, в някакъв смисъл да изчезне и остане невидим, позволявайки на преден план да изпъкнат драматическото действие и зрелищната страна на спектакъла. В този смисъл това е „екстатична“ режисьорска стратегия (ако се върна към собственото му определение) – от сцената Явор Гърдев не спира да пътува вън от себе си, за да може да се открие отново в тръпката на самото приключение.

[1] За въвеждането на социалистическия реализъм в българската сценична практика и адаптирането на системата на Станиславски към него вж. по-подробно в Николова, Р. Модел на функциониране на българския театър в периода 1944–1989 година. София: „Петко Венедиков“, 2020, с. 112-140.

[2] Текстът е публикуван на български в сп. „Демократически преглед“, кн. 34, 1997/98. На английски е достъпен в съкратен вид на уебсайта на Явор Гърдев:  http://javorgardev.com/wordpress/2015/01/04/for-a-new-ecstatic-theatre/

[3] Вж. Йорданов, Н. Театърът в България 1989 – 2015. Институт за изследване на изкуствата, Фондация Homo Ludens, 2016, с. 202–204 и 230–233.

[4] Пак там, с. 231.