Статии

По повод 150-годишнината от рождението му

Ако някога е имало разглезено дете в артистична Европа, това дете е Теди Крейг. Вратите на театъра бяха много по-широко отворени за него, отколкото за всеки друг. Трябваше само да влезе както другите и да си свърши работата, да си знае мястото и да приеме театъра с всичките му отчаяни перипетии и бедност, неадекватност и невъзможност, както направихме останалите, и пътят щеше да бъде ясен пред него с целия талант, който притежаваше. Но той не искаше това. Той искаше театър, с който да играе, както Ървинг играе с Lyceum; театър, в който той можеше да рамкира своите картини на авансцената и да нарязва пиесата на парчета, за да подхожда [на картините] и да забранява на актьорите да правят каквото и да било, което би могло да отвлече вниманието на публиката от неговите картини.

Джордж Бърнард Шоу[1]

Онова, което Шоу счита за недостатък на характера, се оказа част от гения на един високонадарен мъж – страстта към игри по границите между изкуствата. Хазартно дръзкият privateer[2] ловко навигира из културните архипелази на Европа, промъква се през апокалипсисите на световните войни, въртопите на идеологиите и модите в изкуството, за да достигне реформаторски нива в режисурата, сценографията и театралната теория.

Романът „Крейг“ още не е написан, но главното за победите и недотам блестящите му „сецесии“ е осветлено от собствените му текстове и неспирния поток критическа литература, посветена на режисурата, сценографията и набезите му в театралната теория. Провокирани от думите на Шоу, следващите страници са опит за представяне на постиженията на Крейг най-вече като художник.

Рисуващ актьор

Крейг преустановява актьорската си кариера едва 25-годишен; не го очаква нещо различно от онова, което познава от четиригодишен като „дете на любовта“ на Елън Тери[3], звездата на викторианския театър, и архитекта Едуард Годуин[4]. Перспективата да наследи своя идол Хенри Ървинг като интерпретатор на Шекспировите герои не е по мярката на дръзката му интелигентност – препрочитайки Шели и „Камъните на Венеция“[5], през следващите три години Крейг се задълбочава в актуални литературни и специализирани текстове, занимава се с музика и рисува много.

През 1889 г. младоженецът Теди Крейг се сближава с малка група художници, обитаващи бивша кръчма в Денъм, на 27 км от Лондон. The Beggarstaffs[6] е псевдоним на двама графици, автори на театрални плакати. Поощрявайки опитите на младежа[7], те го въвеждат в гравюрата върху дърво, чиито технически аспекти допадат на стремежа му към пълен контрол. Те му дават урок и за магията на материалите – създават плакат за него като Хамлет[8], комбинирайки печат с шаблон върху амбалажна хартия, колаж и рисунка с цвят.[9]

През 1897 г. Крейг публикува свои творби в сп. The Studio и продава първите си графики. По-късно издава брошура с литографии на Елън Тери и Хенри Ървинг, списанията The Page magazine (1898) и Penny Toys (1899), в които публикува авторски текстове, графики, рисунки и сценография. Така бързо си създава име сред лондонските графици, галеристи, колекционери, критици и издатели; библиофили от академичните и артистичните среди му поръчват екслибриси.

Начинаещият като реформатор

Новият век връща Едуард Крейг към сцената. Пърселовото оперно общество (Purcell Operatic Society) е идея на Нани Драйхърст[10]: честването на 200-годишнината от смъртта на Хенри Пърсел, състояло се четири години по-рано, е продължено с постановки на Едуард Крейг и композитора Мартин Шоу[11] по пренебрегваните му сценични творби. За да се финансират, Шоу продава част от ценните си книги, а Крейг залага подарен му от Ървинг златен часовник. При репетициите, провеждани в домове на съмишленици, става ясно, че Крейг е „откраднал занаята“[12] от Ървинг как се прави мизансцен и осветление, занимава сe с декорите и костюмите, проектира рекламните материали на Обществото.

Още в първите си сценографски и режисьорски решения, които ловко балансират между жанровете „маска“ и „арлекинада“, Крейг създава имагинерно време-пространство, организирано в unified stage picture. Тази „единна сценична картина“, основана на дублирани с тюл фонови завеси и осветление, заменя изобразителното начало с абстрактен подход, свързващ опростена сценична материалност и осветление с динамиката на музикалното действие. Режисурата изисква от изпълнителите символично въплъщение на емоциите, движещи техните герои. Най-успешното и новаторско решение на Крейг е да интегрира хористите с пространствената среда чрез костюма (по комедия дел’арте) и мизансцена до голямо, танцуващо тяло на многосъставен, силно въздействащ образ-символ. След години той повтаря същия ход в дворцовата сцена със златното наметало върху кралския двор от московския си „Хамлет“: „Маската на любовта“ е най-доброто нещо, което някога съм правил на сцена“ – пише той в края на живота си и добавя: „Няма да кажа, че („Хамлет“ в МХТ, б. м., В. Р.) се равнява на докосването на „Masque of Love“ или „Acis“, но направих всичко по силите си поради недостатъка, че (московската постановка, б. м., В. Р.) струва на театъра над 14 000 лири“[13].

Представленията на „Дидона и Еней“[14] и „Маската на любовта“ на Пърсел и „Асис и Галатея“ от Хендел имат успех сред критици, ценители и приятели. Питър Брук признава, че те са вдъхновили него и Сали Джейкъбс за знаменития им спектакъл „Сън в лятна нощ“ от 1970 г. Поетът У. Б. Йейтс ги оценява като „ново и различно изкуство. Това е нещо, което може да съществува само в театъра. (…) Постановката на „Дидона и Еней“ и „Маската на любовта“ някой ден, убеден съм, ще бъде призната сред важните събития на нашето време“[15].

В първите си спектакли Крейг решава сложен визуален проблем между електрическото осветление и плоската живописвана декорация, която следва модел, установен в края на ХVІ в. Магията на бароковата сценография е във взаимодействието между майсторски живописвани кулиси с множество трепкащи свещи и светилници, които в задимения полумрак размиват границите между плановете на декора до единна сценична картина. Водещите актьори и певци играят плътно над „светлините на рампата“, а другите изпълнители едва се виждат. Но след като окаденият театрален полумрак се стапя под ярките потоци светлина, бутафорията на плоските декори се оголва. Адолф Апия е потресен от същия ефект на провалена изобразителност във Вагнеровия „Пърсифал“, който гледа в Байройт през 1882 г.

След разпадането на Пърселовото оперно общество Шоу и Крейг са заедно в три други продукции.[16] За Коледата на 1902 г. Крейг прави от сурово зебло палатка-пещера, а с купчина чували… стадо овце! „Викингите в Хелгелан“ на Ибсен са най-значимият му успех на английска сцена. За него създава над 150 проекта, сред които е най-известната му творба в цвят, представяща напълно оголената сцена, нажежена от златиста светлина, сипеща се от корона от насочени надолу прожектори. „Много шум за нищо“ е опит на Крейг да навлезе в света на Шекспир, но снимки с Елън Тери свидетелстват за студенината на оголени кулиси, които освен неизразителни се оказват тромави в сценичните промени.

В Европа

След финансови загуби, които почти разоряват майка му, Крейг приема покровителството на англо-германския аристократ Фон Кеслер[17], който го представя пред лидери на движението Neues Weimar[18] и в двора на великия херцог Вилхелм Ернст, а след това и на широк кръг европейски театрали и интелектуалци – проф. Лудвиг фон Хофман[19], архитекта Анри Ван де Велде[20], американската танцьорка-модернист Айседора Дънкан[21], амбициозния драматург и сценарист Карл Фолмьолер[22], италианската театрална звезда Елеонора Дузе[23] и др. Те предлагат творчески ангажименти и го окуражават да осмисли опита и природата на таланта си, публикувайки своите идеи[24]. Но добрите намерения не са достатъчни.

Сценографията за „Росмерсхолм“ от Ибсен в Teatro della Pergola, Флоренция  (1906) получава възторжени критики: „Сцената изглежда трансформирана, наистина преобразена, много висока, с нова архитектура, без излишни кулиси, в цвят между зелено и светлосиньо, проста, мистериозна и завладяваща, достойна да приветства дълбокия живот на Росмер и Ребека Уест. Сценографията представя състояние на ума“[25]. Но въпреки високата оценка (а може би тъкмо заради нея), декорът е преработен по желание на властната Дузе. Крейг устройва грандиозен скандал и примадоната го гони от театъра.

Той обаче остава в града, за да споделя новите си планове с живеещия наблизо Фолмьолер. Двамата са обсебени от куклата и пантомимата; теми, чието обсъждане съживява идеята за свръхмарионетката (Über Marionette) в първите Black Figures – плоски дървени силуети, с които Крейг подготвя своите гравюри и които разиграва в „моделен театър“[26]. Тези игри продължават и при опита от 1908 г. за постановка в театралната империя на Макс Райнхард на адаптираната от Фолмьолер трилогия на Есхил „Орестия“.  Проектът пропада поради несъвместимости между Крейг и Райнхард.

Лабораторията

Крейг играе va banque, следвайки примера на елитни европейски теоретици, актьори, режисьори и хореографи, които по това време институционализират своите експерименти. През 1908 г. пътува до Англия и представя на лорд Де Уолдън[27] идеята за школа за театрално изкуство. Баронът, който е информиран за подвизите му на модерен, но „труден“ режисьор и сценограф, а и спорен теоретик визионер, подкрепя проекта с 5000 лири и гарантира с влиянието си признание на успехите му във Великобритания.[28]

През 1913 г. след московската постановка на „Хамлет“ Школата за театрално изкуство е открита във флорентинския театър Arena Goldoni[29]. Крейг и асистентката му Дороти Невил Лийс[30] преподават принципи на сценичното движение, осветление и системата Improvements in Stage Scenery. Паралелно има занятия по проектиране, изработка и кукловодене на марионетки, което скоро става основна част от работата на Школата. Учениците, третирани като асистенти, „трябва да се научат да манипулират марионетка, но и да я извайват, за да анализират източника на нейното движение и да намерят в собственото си тяло същата тази пластичност“[31]. Специалисти водят техни занимания по изработване на кукли, декори и макети в добре оборудваното ателие, а техническите и естетическите аспекти на марионетното изкуство са изследвани при посещения на представления на фамилиите Кола от Милано и Лупи от Торино, Il teatro dei Piccoli на Виторио Подрека и др.[32] Поставено е началото на специализирана библиотека, в чийто каталог освен класическа и куклена драма, специализирана литература и др. се съхраняват текстовете на самия Крейг и обилната му кореспонденция. Създава се и добра колекция от кукли, в чиято основа са образци от Бирма и Ява и европейски марионетки; поръчвани са кукли за специални поводи.

Безусловно ентусиазиран преподавател, Крейг устройва Arena Goldoni и като лаборатория, в която експериментира и развива собствените си идеи и ги публикува в списанията The Mask и The Marionnette. Те и събраният архив свидетелстват за особености в отношението му към куклите и в по-общ план.

Първата от тях е, че той не харесва куклата и кукления театър изобщо, а има селективно отношение, на чиято основа развива своите идеи и проекти. Независимо че приема почетната длъжност президент на Британската гилдия за куклени и моделни театри[33] между 1928 и 1936 г. и е почетен член на UNIMA, той презира традиционните герои на комедията Пулчинела, Пънч и Джуди, Полишинел, Петрушка, Кашперле и др. и ги нарича „ниски комедианти“ (low comedians).[34] Игнорира и т.нар. „художествен куклен театър“[35], използващ нови техники и актуална драматургия, както и футуристичните „Пластични балети“[36] на Деперо или пък спектаклите на Шлемер в Баухаус.[37]

Възторзите му по повод марионетките изпълват много страници, но едва няколко реда от последната му изповед[38] дават да се разбере, че прототип на мистериозната Über Marionette е … Хенри Ървинг. В дните на тежки разочарования от „егоизма на актьора“ той намира упование в благодарните си спомени за високата кокалеста фигура с дълги крайници, които неговият идол в актьорския занаят владеел и използвал на сцената като истински майстор. А зад упоритата му привързаност към немското наименование на знаменитата идея вероятно стои изкушението на символиста да играе с многозначността на предлога „Über“, простираща се от есето на Хайнрих фон Клайст[39] до концепта на Ницше, придобил по-късно страховита слава.[40]

***

Друга особеност на Школата е, че в Arena Goldoni не преподават актьорско майсторство, въпреки че Крейг съзнава нуждата от системно образование в областта: „Когато започнах да работя, нямаше училище по театрално изкуство (…) и чак след няколко години схванах посоката, в която вървим всички“[41]. От висотата на своя опит на актьор и режисьор, работил в Англия, Германия, Франция, Италия и Русия, както и от наблюденията си върху резултатите от тогавашните методи и школи, той познава изключителната дълбочина на проблема. Към известните му есета[42] се добавя предположението, че назрялото обновление на театралната поетика трябва да е в синхрон с динамиката в нейното естетическо развитие; т.е. втора реформа.

Прочее въпреки славата си на реформатор Крейг никога не се ангажира с някое направление на модернизма, още по малко – с идеология, социални или политически проблеми, а самоналожената му емиграция и животът му на истински европеец изключва и намек за национализъм. Той поддържа трайни връзки с ограничен кръг художници, музиканти, поети, издатели като Мартин Шоу, Т. С. Елиът, Фон Кеслер, Карл Фолмьолер и малцина други, сред които няма човек на театъра с изключение на майка му и Ървинг. Като творец го занимава сценичният живот на музиката и поезията в произведения, отдалечени на голяма дистанция от време. В Англия е причисляван към естетизма, а в Германия – към Stilbühne[43]; поставя и нетипични творби на адепти на реализма и натурализма, чиято естетика презира.

В своята обсесия от марионетките и като последователен символист, подобно на Метерлинк, Крейг им възлага надежда за органична връзка с античната скулптура[44] и традиционните азиатски куклени форми. Той ги използва като средство за анализ в експерименталните си студии и текстове; вярва в способността им да преподредят йероглифния код на театъра.

***

Третата особеност и вероятно най-дълбокият мотив, задвижил проекта „Арена Голдони“, е мечтата на Крейг за време и пространство за своите визионерски занимания; за работа по идеи и проекти, които не зависят от непременна реализация. Най-концентриран израз е книгата „Към нов театър“[45], издадена през 1913 г., в която излага свои естетически принципи и идеи в 40 сценографски проекта. Но ако се съди по развитието на най-продължителния му проект, мечтата се е родила много, много рано – още през 1899 г. Крейг и Мартин Шоу искат да поставят ораторията „Страсти по Матей“ на Й. С. Бах.[46] Същото намерение се активира през 1910 г., вдъхновено от интериора на църква от ХІІ в.[47] с нейния „олтар върху мост, извиващ се над тройна арка, водеща надолу към криптата“[48]. Тогава е започнат най-едрият му макет, чиято височина от 2,75 м респектира военните, реквизирали сградата на Arena Goldoni през август 1914 г., ден след като Англия обявява война на Германия, и те правят необходимото за неговото съхранение.

След войната Крейг подновява работата по проекта и го извежда до съоръжение за 10 000 зрители. След Втората световна война и преместването му във Франция италианските власти му изпращат най-значимите елементи, а останалите изгарят по негово указание.

Синът му Едуард Карик, театрален и филмов художник и педагог, реставрира макета по запазени детайли, документи и снимки за изложба по случай 100-годишния юбилей на Крейг, състояла се в Camden Arts Center през 1972 г. Той прави и реконструкция, показваща пространствата за представяне на Рая, Земята и Ада, и Евангелистът. Днес макетът е в Музея на Виктория и Албърт в Лондон.

Амстердамското изложение

След Първата световна война Крейг окончателно заменя скиталчествата из театрите на Европа с продължителни периоди на концентрация върху основните теми на своите интереси и внимателна подготовка на прецизно подбрани публични изяви. Повечето от тях са изложби, представящи го като график и сценограф; най-значимо е участието му в Международната изложба за театрално изкуство и занаяти в Stedelijk Museum, Амстердам през 1922 г.

Изложението е продължение на твърде по-скромните експозиции с декори, костюми и проекти, организирани в Берлин (1910), Манхайм (1913) и Цюрих (1914). Идеята на главния организатор Вийдевелд[49] е създаване на постоянна платформа на новата сценична визуалност.

Представени са около 100 значими театрални художници и архитекти от 12 държави, чиито творби са показателни за тенденции, различни от реализма и натурализма. Освен Крейг, Анри ван де Велде и самия Вийдевелд сред представените се открояват най-известните фигури в обновлението на сценографията и театралната архитектура през първите десетилетия на ХХ в.: Адолф Апиа, Леон Бакст, Хендрик Петрюс Берлаге, Клод Ловет Фрейзър, Фирмен Жемие, Наталия Гончарова, Боби Джонс, Луи Жуве, Оскар Кауфман, Фриц Ленсвелт, Емил Орлик, Емил Пирчан, Ханс Пьолцих, Алфред Ролер, Ли Симсън, Ернст Щерн, Оскар Странд, Бруно Тауш и др. Чрез техните произведения са представени режисьори, мениджъри и теоретици като Жак Копо, Дягилев, Леополд Йеснер, Макс Райнхард, Вилем Роаярдс, Едуард Феркаде и др., повечето от които посещават изложбата.

Проявата включва издания от цял свят, посветени на актуалната теория и критика за сценография, режисура и драматургия. В програмата изнасят лекции Крейг, Копо, Оскар Странд, Фриц Ленсвелт и Х. Т. Вийдевелд, които са последвани от обсъждания и дискусии.

За Крейг тези срещи имат висока стойност, но онази от тях, която има особена важност и трайни последствия, е срещата с Адолф Апиа и неговите произведения.

Събитието има изключителен отзвук; експозицията пътува до Лондон, Манчестър, Брадфорд и Ню Йорк, оказвайки силно влияние върху сценичните практики по света, вдъхновява множество публикации и следваща национална изложба в Хага през 1923 г.[50]

Magnum Opus

През 1908 г. Айседора Дънкан запознава Гордън Крейг с Константин Станиславски, който го кани да постави „Хамлет“ в МХТ. Крейг работи упорито, прави „черни фигури“ с движещи се крайници, макети и над 50 проекта за бъдещия спектакъл. През 1910 г. създава система за съчленяване и задвижване на мобилни кулиси-екрани и я изпробва успешно в четири спектакъла[51] по текстове на У. Б. Йейтс в Abbey Theatre, Дъблин. Системата, елиминираща зависимостта от сценична механизация за пръв път след 1641 г.[52], е представена през януари 1911 г. на сцената на Abbey Theatre, както и на изложба с ксилографии за „Макбет“ и други проекти през септември в Leicester Galleries, Лондон, където Крейг прави ежедневни демонстрации в макет на сцена.

Изобретението е патентовано под името Improvements in Stage Scenery в четири европейски държави и става основа на решението за „Хамлет“ в МХТ. Тъкмо то обаче се оказва център на конфликтите на Крейг с актьорите, техническите служби на МХТ и Станиславски, които след премиерата прерастват във взаимни обвинения.[53]

Тези и много други проблеми, както и полярните оценки на руската и европейската критика са добре известни. Но що се отнася до ролята на Крейг в митовете, с които е обраснала историческата постановка, той създава свидетелство с изключителна артистична стойност.

***

Използвайки за повод свое пътуване през 1927 г. до Амстердам, където показва голяма колекция от свои гравюри на дърво, Гордън Крейг се среща с граф Кеслер, за да задвижат техния най-голям общ проект – луксозна книга, съдържаща трагедията „Хамлет“ от Уилям Шекспир според т.нар. Second Quarto[54], пиеса-в-пиесата „Убийството на Гонзаго“, и придружаващ коментар.

Книгата е продуцирана от Ваймарското издателство Cranach Press, ръководено от Фон Кеслер, който подобно на Дягилев[55] привлича известни художници, учени и занаятчии да създават ръчно изработени книги със статут на произведения на изкуството. В случая с „Хамлет“ има щастливо съвпадение на няколко фактора: освен че е известен график, Крейг наскоро е добавил към славата си на авангарден театрал и шума около московската постановка на тази пиеса. Той, от своя страна, иска да издаде пиесата, като внесе ремарки в оригинален текст. Търсейки път към красив, предизвикателен, но и четивен продукт, двете идеи се обединяват – типографското решение е базирано върху визуалното и мизансценно решение на московския спектакъл, а илюстрациите следват проектите за пространство, осветлението и костюмите на актьорите.

Транспонирането на сценичните пулсации в типография е постигнато чрез стилизирани образи на кинетичната система от екрани и завеси, които в спектакъла създават динамичната визуалност, а по страниците на книгата рамкират драматическите структури в текста. Гравюрите[56], илюстриращи най-важните събития в сюжета, са разположени около началото и края на отделните актове. Повечето от тях повтарят в материал сценографските ескизи, като най-интересни са средствата, с които Крейг интерпретира сценичните си идеи с лаконичния език на графиката – нещо, в което има дълъг опит.

В московския спектакъл първата дворцова сцена е разделена чрез осветление на два плана. В предния Хамлет е в сянка, полегнал вляво от центъра и в полусън, смесващ неговия гняв и подозрения за събитията на втори план. Граница между двете зони е прозирна завеса, зад която се издига златиста пирамида от придворни, чийто връх са Клавдий и Гертруда на трон. Завесата и обработените с восък екрани размътват допълнително дифузното жълто осветление в тази зона, разсечено от диагонален лъч, падащ върху кралската двойка. Щом Хамлет узнава намеренията на Клавдий, завесата се свлича и пирамидата се стапя в гаснещото осветление пред публиката, която бурно аплодира – нещо нечувано дотогава в MХT.

Темпоралните аспекти на сценичното действие не са подвластни на графиката и Крейг избира да представи най-главното – той променя дълбочината на дървореза, за да изсветли втория план до полутон и изяви Хамлет в плътно черно. Същият подход подчертава маските на актьорите, наети да представят пиеса-в-пиесата, както и репетиционни моменти, в които откроява фигурите на артистите на фона на театрална завеса и на безлика маса от зрители.

Динамизиращ елемент в типографията са печатни форми на Black Figures – малките дървени фигури, с които Крейг мащабира макетите си и разиграва варианти на мизансценните си решения. Стремително устремени, жестикулиращи, статични, но експресивно напрегнати, „черните фигури“ внасят актьорското, театралното, сценичното, игровóто на страниците на книгата и провокативно си взаимодействат с шрифта и текстовите полета.

Стилистиката на илюстрациите се придържа към строга, силно стилизирана, експресивна форма, достигаща до абстракция в елементи, представящи сценична материалност и пространство, или визират емоционални състояния. Текстът на монолога „Да бъдеш или да не бъдеш“ е композиран под фигура на Хамлет, изправена пред вихър от форми, символизиращи съня и смъртта; други „черни фигури“ са сочени за символи на форма, светлина, движение.

Най-значими отклонения от общия аскетичен маниер на илюстрациите са фигури на актьорите, участващи в пиесата-в-пиесата, както и в композициите с тяхно присъствие. Гравюрите на Крейг предават почти дословно костюмите, маските и аксесоарите, представящи ги като пъстри и безгрижни птици, влетели в мрака на трагедията.[57]

И една любопитна подробност: образите на периферните герои Бернардо и Франциско, интерпретирани в декорирани инициали, са в стилистиката на индонезийския театър на сенките ваянг кулит.

Оригиналното немско издание на „Хамлет“ излиза през 1928 г., английското през 1930 г.[58], а Galerie Flechtheim излага илюстрациите на Крейг. Изданията са признати за връх в изкуството на книгата и са гордост за най-престижните библиотеки и частни колекции в света.

От гледище на театралната практика цялата книга е свръхлуксозен сториборд, представящ единното решение за „Хамлет“ в МХТ; за театралната теория тя е безценен извор за изучаване на всички аспекти на огромното артистично и интелектуално наследството, оставено от Крейг. Изданието не оставя съмнение, че тогава и днес има множество хора, които биха искали да преживеят това представление.

 ***

Крейг и граф Хари Кеслер имат още един общ проект – „Робинзон Крузо“ от Даниел Дефо с издателски и типографски параметри, подобни на „Хамлет“. Крейг започва да гравира илюстрациите в края на 20-те години на ХХ в. Привлечен от аналогии между собствената си съдба и одисеята на корабокрушенеца, отделен от родината за 28 години, той работи по тях до своя край. Синът му Едуард Карик, който наследява някои от дарбите на баща си, ръководи издаването на книгата през 1979 г.[59]

[1] Fisher, James, “The Colossus” versus “Master Teddy”: The Bernard Shaw / Edward Gordon Craig Feud. https://www.jstor.org/stable/40681274

[2] Privateer (нем. Kaper, фр. corsaire) – частно лице, притежаващо разрешение от върховната власт на воюваща държава да използва собствен въоръжен кораб с цел завладяването на военни и търговски кораби на неприятеля.

[3] Alice Ellen Terry (1847–1928) произхожда от театрално семейство с пет деца, които се изявяват на сцената; потомците ѝ – Гордън Крейг и неговият племенник Джон Гилгуд – също са основни фигури в английския театър. Дебютира пред кралица Виктория през 1856 г. в „Зимна приказка“ на Шекспир, играейки с Чарлз Кийн, син на Едмънд Кийн. След 10-месечен брак с 30 години по-възрастния художник Джордж Фредерик Уотс следва връзка (между 1868 и 1874) с Едуард Годуин, от когото ражда дъщеря и син. От 1878 г. е постоянна партньорка на Хенри Ървинг, водеща изпълнителка в Шекспирови пиеси. От 1916 г. се снима във филми.

[4] Edward William Godwin (1833–1886) е архитект и дизайнер. Първо работи в полихроматичния неоготически викториански стил. Елън Тери го вдъхновява за театрални костюми и декори, които публикува в сп. British Architect и отделни книги. През 1870-те е сред лидерите на Aesthetic Movement и включва японската естетика в мебели с ебонизирано покритие, тапети, щампован текстил и керамика за клиенти с артистичен вкус. За Оскар Уайлд той е „един от най-артистичните духове на този век“.

[5] John Ruskin (1819–1900), The Stones of Venice (1851–53).

[6] The Beggarstaffs или J. & W. Beggarstaff е псевдоним, използван от Уилям Никълсън и Джеймс Прайд между 1894 и 1899 г. за съвместното им партньорство в дизайна на плакати и други графични произведения.

[7] През 1891 г. Крейг рисува първия си сценографски проект за килията на брат Лоренцо в „Ромео и Жулиета“ от Шекспир.

[8] През 1894 г. тандемът създава плакат, който популяризира Крейг в изпълнение на  Хамлет при турнето с Шекспировата трупа на W.S. Харди. Скоро Beggarstaffs правят и друг плакат за Крейг в ролята на Чарлз Сърфейс в пиесата на Шеридан „Училище за сплетни“.

[9] Оригиналът е в колекцията на Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg.

[10] Nora (Nannie) Dryhurst (1856–1930) e писател, преводач и ирландски националист.

[11] Martin Edward Fallas (1875–1958).

[12] Първият сценографски проект на Гордън Крейг е от 1891 г. за килията на брат Лоренцо в „Ромео и Жулиета“. В On ne badine pas avec l’amour на Алфред дьо Мюсе в Ъксбридж (1893) проектира, помага на дърводелците, рисува кулисите и репетира пиесата. А през 1897 г. представя в костюм на Пиеро в тесен кръг What the Moon Saw по текст на Андерсен пред нощно небе с луна.

[13] Eynat-Confino, Irène. Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement, and the Actor. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1987, 38.

[14] Purcell, Henry. Dido and Aeneas, libretto – Nahum Tate, 1900.

[15] The Letters of W. B. Yeats, ed. Allan Wade, New York, 1955, 366.

[16] Laurence Housman, Bethlehem: A Nativity Play, Great Hall of the Imperial Institute, London, 1902; У. Шекспир, Много шум за нищо, Imperial Theatre, 1903; Henrik Ibsen, The Vikings at Helgelan, Imperial Theatre, 1903. През същата 1903-та Крейг рисува проекти за Акт 1 Сцена 1 и последната сцена за „Меч и песен“ (Song at Shaftesbury) в Shaftesbury Theatre, Лондон. Постановката е на вуйчо му  – театрален режисьор и продуцент.

[17] https://www.archinform.net/arch/59496.htm

[18] Neues Weimar е културна инициатива на великия херцог Вилхелм Ернст, която предлага на съвременните творци възможности за развитие във Ваймар. В резултат Ваймарското училище по изкуствата е разширено с училище по скулптура. През 1902 г. Хенри ван де Велде води семинар по изкуствата и занаятите, последван от създаването на Велика саксонска школа за приложни изкуства във Ваймар,1907 г. След като през 1919 г. Валтер Гропиус поема поста от Ван де Велде, двете училища стават част от Баухаус. https://de.wikipedia.org/wiki/Neues_Weimar

[19] Ludwig von Hofmann (1861–1945).

[20] Henry Clement van de Velde (1863–1957).

[21] Angela Isadora Duncan (1877–1927).

[22] Karl Gustav Vollmöller (1878–1948) е немски археолог, филолог, поет, драматург, писател, сценарист, преводач, автомобилен състезател, авиоконструктор, пионер на нямото кино, театрален реформатор. Най-известни са безсловесната пиеса Das Mirakel (поставена като религиозен спектакъл, погрешно определян като пантомима) и сценарият за „Синият ангел“ (Der blaue Engel, 1930), филм, който прави Марлене Дитрих звезда. Като посланик на европейската култура и посредник между филмовите центрове в Бабелсберг и Холивуд той се застъпва за диалог между артистите отвъд националните и езиковите граници.

[23] Eleonora Giulia Amalia Duse (1858–1924).

[24] През 1905 г. в негови записки се появява идеята Über-Marionette; а през 1906 г. издава програмния текст „За театралното изкуство“ (Edward Gordon Craig, Uber Die Kunst Des Theaters, англ. On the Art of the Theatre), следван от есетата „Артистите в театъра на бъдещето“ (The Artists of the Theatre of the Future) и  „Актьорът и свръхмарионетката“ (The Actor and the Über Marionette)  в неговото първо международно списание The Mask.

[25] Gordon Craig in Italia: Atti del Convegno internazionale di studi. Campi Bisenzio, Roma. 1989, 27.

[26] Model theatre е форма на домашен куклен театър, която е изключително популярна от ХІХ в. до днес. Комплектите включват както картонени форми за изрязване и сглобяване на театър, кулиси и кукли, така и драматургични текстове.

[27] Thomas Evelyn Scott-Ellis, 8-ми барон Howard de Walden, 4-ти барон Seaford (1880–1946)  е английски пер, земевладелец, офицер, писател и драматург, хералдист и генеалог, колекционер и покровител на изкуствата, спортсмен с олимпийски постижения във фехтовка, конна езда, ветроходство и водомоторен спорт.

[28] https://nt.global.ssl.fastly.net/chirk-castle/documents/my-grandfather-a-modern-medievalist-the-life-of-the-8th-lord-howard-de-walden-by-thomas-seymour.pdf  Баронът остава верен на поетия ангажимент и въпреки войните, сложната съдба на Крейг и другите проблеми, днес някои от най-значимите произведения и други елементи от наследството му се намират в библиотеки и музеи на авторитетни британски институции като Итън Колидж (Eton College) и др.

[29] Craig, Gordon, School for the Art of the Theatre, Arena Goldoni.

[30] Dorothy Nevile Lees (1880–1966).

[31] Jurkowski, Henrik. Craig i marionetki. – Dialog, br. 5/88, 85-93. Прев. проф. Славчо Маленов.

[32] Vittorio Podrecca (1883–1959) е световноизвестен италиански импресарио и директор на марионетен театър.

[33] President of the British Puppet and Model Theatre Guild.

[34] https://wepa.unima.org/en/edward-gordon-craig/

[35] Jurkowski, Henrik. Craig i marionetki. – Dialog, br. 5/88, 85-93. Прев. проф. Славчо Маленов.

[36] Fortunato Depero (1892 – 1960), Balli Plastici, 1917.

[37] Oskar Schlemmer, Triadisches Ballett, Bauhaus, 1921–1929.

[38] Edward Gordon Craig Index to the Story of My Days, Craig’s autobiography 1872-1907, New York: Viking Press, 1957.

[39] von Kleist, Heinrich Wilhelm. Über das Marionettentheater – Berliner Abendblatt Blätte, 12 -15.12.1810.

[40] Übermensch – виж: Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Chemnitz, 1883.

[41] Craig, Edward Gordon. Index to the Story of My Days, 1957.

[42] Craig, Edward Gordon. The Actor and the Über Marionette; The Artists of the Theatre of the Future – Mask, Volume 1, Number 2, 1908.

[43] Немски термин за тип сценична декорация, показваща най-същественото за мястото на действие със стилизирани средства.

[44] Jurkowski, Henrik. Craig i marionetki. – Dialog, br. 5/88, 85-93. Прев. проф. Славчо Маленов.

[45] Craig, Gordon. Towards a new theatre; forty designs for stage scenes. 1913. https://archive.org/details/cu31924026417984/mode/2up

[46] J. S. Bach, Matthäus-Passion (1727).

[47] Джорнико (община в кантон Тичино, Швейцария), храм St. Nicolao. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Nicolao_(Giornico)

[48] Innes, Christopher. Edward Gordon Craig. Directors in Perspective. Cambridge, 1983.

[49] Hendricus Theodorus Wijdeveld (1885–1987) е холандски архитект, графичен дизайнер и сценограф, преподавател в Амстердамското училище; считан е за най-великия визионер в холандската архитектурна история и е сравняван с Франк Лойд Райт и Льо Корбюзие. Проектирал е важни градоустройствени структури, много частни и обществени сгради, автор е на редица футуристични проекти, между които и сграда във формата на вагина за Народния театър. От 1918 до 1932 г. е главен редактор на сп. Wendingen, известно с новаторски архитектурен подход към типографията. Вийдевелд преподава в САЩ между 1947 и 1952 г. по покана на Франк Лойд Райт. През 1949–1950 г. е гост-професор в Училището по дизайн на NC State College. Най-известните му сценографски творби са от 1930 г. за операта „Ифигения в Таврида“ от Кристоф Вилибалд фон Глук. Проектите за тази и други постановки са в колекцията на Theatre Institute Nederland, Амстердам.

[50] Eversmann, Peter G.F. The International Theatre Exhibition of 1922 and the Critics –  Avant-Garde and Criticism.  67–90  – https://doi.org/10.1163/9789401203982_006

[51] Deirdre, The Hour Glass и On Baile’s Strand.

[52] Въведена от Джакомо Торели през 1641 г. за операта на Francesco Sacrati La finta pazza в Teatro Novissimo, Венеция.

[53] В книгата си „Моят живот в изкуството“ (1924) Станиславски твърди, че системата се проваля на премиерата и екраните падат. Крейг го заставя да подпише клетвена декларация, че злополуката е по вина на обслужващия персонал при една от репетициите. Всъщност ателиетата на МХТ самоволно увеличават височината на екраните повече от 3 м, а Константин Сергеевич заменя работниците с движения на завесата, които нарушават ритъма на спектакъла и усещането за плавно движение, присъщи на символистичните идеи на Крейг. Innes, Christopher. Edward Gordon Craig. Directors in Perspective. Cambridge, 1983, 67–172.

[54] Second Quarto, 1604-5.

[55] Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) като организатор и импресарио на „Руски сезони“ в Париж и трупата „Руски балет на Дягилев“ създава международни екипи от балетни артисти, композитори и художници.

[56] http://bookes-12.blogspot.com/2016/04/the-tragedie-of-hamlet-prince-of.html

[57] Проектите предвиждат актьорите да носят големи маски, несъвместими с реалистичното кредо на МХТ и след много разправии са заменени с тежък грим, бради и перуки. Пак там, 158.

[58] Книгата е в ограничен тираж. Печатана е изцяло на ръка върху специалната хартия Maillol-Kessler paper, а най-луксозните 15 копия – на Imperial japanese paper. Илюстрациите са едноцветни и двуцветни – черно и червено, а само една – черно и синьо. Книговезецът O. Dorfner изработва ръчно лицеви корици от естествен зелен марокен, а вътрешните – от т. нар. мраморни картони, с подплата. https://www.christies.com/en/lot/lot-2460110

[59] https://scholarship.claremont.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1039&context=mimejournal