Статии

превод Галин Стоев и Саша Карлсон

сценография Албан Хо Ван, видео Арие Ван Егмон, звук Жоан Камбон / Арка

участват Полин Десме, Себастиен Евено, Никола Гонзалес, Мари Кауфман

Една продукция на Националния драматичен център – Тулуза, Франция и Театъра на Лиеж, Белгия. Сезон 2018/19.

Преди около 15 години Галин Стоев направи своята театрална интродукция във Франция с показване на спектакъл по пиесата на Иван Вирипаев „Кислород“ (Нанси, 2005). Оттогава той сътвори много други спектакли по съвременни и класически пиеси в различни френски и белгийски театри, включително и на трите сцени на Комеди Франсез, но периодично се обръщаше към Вирипаев, като за да вземе нова глътка кислород („Генезис 2“, „Танцът Делхи“). Тези периодични обръщания към Вирипаев бяха като завръщания към първоизточника, само и единствено откъдето човек може да се зареди енергийно, за да продължи Пътя. Всички негови представления, дори и такива върху непоклатими паметници на френската драматургия като „Илюзията” от Корней или „Тартюф” от Молиер, излъчваха непреодолимо усещане за съвременност. Може би те дразнеха някои верни поклонници на изящната театралната музейност, но Галин Стоев не измени на живия поглед, който бе провокиран навярно от онзи вирипаевски кислород, попил във всяка негова клетка.

За всеобща (и негова) изненада през 2017 г. той успя да спечели конкурса за главен художествен ръководител на един от най-големите държавни театри във Франция, в Тулуза, и го оглави за период от четири години (2018-2022). Първият му спектакъл там бе пак по Иван Вирипаев – „Танцът Делхи”, копродукция с Народния театър „Иван Вазов”. И когато всички очакваха от него да се завърне към сигурните стойности (les valeurs sûres) на класическата драматургия, отново изненада. Последва спектакъл по една от последните пиеси на Вирипаев „Непоносимо дълги прегръдки”. Може би тук е мястото да спомена, че във Франция класическата драматургия е много по-котируема, поне в държавните театри за тези спектакли има една сигурна публика, осигуряваща им по-дълъг сценичен живот, а и интересът към една нова трактовка е изключително силен. Съвременната драматургия в повечето случаи е третирана като „рискова“, с изключение на някои булевардни пиеси, които са обект на продуциране в частния театър. Но в това няма регламент. В последните години се наблюдава засилен интерес към съвременната драма, третираща сериозни екзистенциални проблеми.

Имах възможността да гледам „Непоносимо дълги прегръдки“ в Париж, където се игра през януари и февруари 2019 г. всяка вечер в една от залите на Театър де ла Колин (Théâtre de la Colline). За всички представления билетите бяха разпродадени седмици напред. Публиката бе разнородна, залата препълнена. Имаше и такива, които чакаха, ако евентуално някое място остане незаето. И как само слушаха и гледаха! Като изследователи, наблюдаващи под микроскоп нещо, от което зависи животът им/ни. Нямаше звънящи телефони, нямаше подхвърлени към съседа реплики. Една благоговейна тишина, при която имаш усещането, че си сам в залата, но си част от едно цяло, от едно общо дихание. А после нестихващи аплодисменти след близо двучасовия спектакъл. Но това не е краят, след спектакъла, в бара на театъра на чаша вино, актьорите се срещат със зрителите (нерагламентирано и не само с колеги и приятели), говорят, обменят мисли, дискутират относно съпреживения спектакъл. И това е всеки път, след всяко едно представление. Тази жажда у френския зрител да сподели усещанията си с изпълнителите винаги ме е удивлявала. И което е още по-забележително, че актьорите също живо и съвсем неформално се интересуват от интерференциите между зала и сцена. Мнението „хареса ми – не ми хареса“ тук не е меродавно.

Като структура и изказ пиесата наподобява много първите пиеси на автора и особено „Кислород”, но е като изпълнена с концентриран озон, който съживява всяка клетка на тялото и опъва до максимален предел струните на мисълта. Пиесата е написана като един вид токшоу, където актьорите представят своите персонажи чрез неспирен поток от думи, а не се превъплъщават по известния ни класически начин. И четиримата са дошли в Америка от различни части на света и неслучайно първоначалните им срещи са в Ню Йорк, емблематичния град на глобалния свят, където всичко съществува в една своеобразна асинхронна динамика.

И тук, както в другите пиеси на Вирипаев, откриваме неимоверна жизнена енергия, но с едно по-голямо разбиране и състрадание спрямо героите. Тази нова пиеса показва една по-категорична зрялост не само в структурирането на текста, но и в идеен и емоционален план. Тук откриваме дълбочините на „Танцът Делхи”, но във форма, наподобяваща „Кислород”.

Историята в пиесата започва в Ню Йорк, където действащите лица Моника, Чарли, Ейми и Кристоф се опитват да изживеят задъхано и на ръба на поносимото своята „американска мечта“ и се срещат на чисто случаен принцип. Личните траектории на тези млади хора (всичките около 30-те) се пресичат на фона на едно съществуване, изпълнено със самота, дрога, строги хранителни режими (веганство), аборти, опити за самоубийство… Четиримата се намират, съблазняват, разделят и разрушават… Перипетиите им следват една след друга и задълбочават още по-силно вътрешния дисбаланс, загубата на опорни точки и неспособността да намерят своята ниша в живота. Това, което те наричат „модерен начин на живот”, ги „обогатява” единствено с отчуждение. Пристрастени към удоволствието на всяка цена, което перфектно се съчетава с усещането за провал те постепенно са принудени да предефинират собствените си понятия за свобода. И в лутането си, в закъснялото търсене на смисъла в този свят на разместени стойности, те заплащат изключително скъпа цена.

Трябва да отбележим особеното място на езика в тази пиеса. Според самия Вирипаев „езикът е нещо свещено, като звука, като музиката, нотите. В началото бе словото. Искам словото да възкръсне и да бъде толкова значително, силно и свято, колкото трябва да бъде”. Въпреки своята разказност и описателност, словото на персонажите не губи нито за миг връзка с настоящето: „В този момент Чарли погледна Моника”, казва Никола Гонзалес (Чарли) на публиката не без ирония, но и с нужната сериозност и чрез това „в този момент”, при всяко взимане на думата на всеки един от персонажите, действието се разгръща пред очите ни с цялата си сила, ние го изживяваме, също както актьорите го изживяват заедно с персонажите си. И това слово, перфектно гравирано в най-малките му детайли, съхранява мистерията на суровия разказ, тъй като актьорите никога не оценяват, не съдействат, нито противостоят на случващото се. Те само ни споделят четири тежки съдби.

Според Стоев текстът на Вирипаев повдига въпрос, който е вече засегнат и в предишните му пиеси: как може външната деструктивна сила да бъде трансформирана във вътрешна градивна? Как чрез дълбоко интимни, лични избори ние изграждаме една нова действителност, споделена от всички? Спектакълът заражда импулс, който ни повежда в страстното търсене на свобода и смисъл чрез желанието да бъдеш едновременно обичан и свободен, тогава когато това изглежда напълно невъзможно в тази действителност. Неслучайно в определен момент, в „точката не нетърпимост”, действието се пренася в Берлин, в едно друго битие, в град, „който е без небостъргачите на Ню Йорк и много по-евтин”. Тук персонажите започват да живеят и изразяват други, различни състояния, дори начинът им на езиково общуване се променя. Постепенно един глас, „гласът на вселената”, започва да звучи в главите им, глас, който е едновременно обгрижващ, ироничен и изненадващ. Този драматургичен ход е използван много добре от режисьора, за да сътвори едно друго имагинерно пространство, където персонажите започват да изграждат нови, директни, често рискови, но събуждащи ги за живот връзки. И това става именно защото в това пространство логиката на поведение и начинът на езиково изразяване са различни. Така в линеарната архитектура на този текст се появяват пробойни, през които започва да се усеща един нов свят, изграждащ се чрез съдбите на четирите персонажа, с всичките им грешки, несръчности и надежди. В изключително деликатната и интелигентна работа на режисьора се забелязва как той води актьорите към  търсене на взаимност, на близост с другия, към намиране на своята първична енергия, която ги провокира да преоткрият своя инстинкт, своята интуиция, да намерят отново своя „център” във всеобщата непоносимост на съвременния живот.

Обикновено за актьорите е трудно да намерят баланса между IN и OFF, как да си персонажът, но да стоиш леко отстранен и как да го коментираш, без това да стои фалшиво театрално. Ето точно „в този момент” на спектакъла навлизаме в едно друго измерение – един от актьорите става, за да опише действието и словото на персонажа си, персонаж, който той няма да загърби до края и на когото виждаме ясно определени черти, но към когото поддържа нужната дистанция като към трето лице, запазвайки необходимия респект и без да си позволи така жадуваното от всеки един актьор пълно превъплъщение. И точно тук е приносът на Галин Стоев, който с усет ръководи актьорите, които разгръщат цялата мощ на таланта си в ново квантово състояние. Дълбоко затрогваща, Мари Кауфман ни впечатлява с финес и прецизност в ролята на Моника. По същия начин Полин Десме (Ейми), Никола Гонзалес (Чарли) и Себастиен Евено (Кристоф) ни стъписват с висш пилотаж на актьорска игра, умело акордирана от режисьора. Техните „непоносими прегръдки” се превръщат в парадоксално тържество на Живота. Да съумееш да обединиш противоречията и да накараш актьорите да запазят равновесие между документална простота и екстатичност, каква по-голяма награда от това за един режисьор.

Всъщност има, може би не по-голяма, но една друга награда. На 21 юни 2019 г. в Опера Комик (Париж) френската Асоциация на професионалните критици за театър, музика и танц връчи на спектакъла „Непоносимо дълги прегръдки” наградата „Жорж-Ларминие” (Prix Georges-Lerminier) за най-добър спектакъл, създаден извън Париж през 2018 г.

Сценографията, дело на Албан Хо Ван, е в пълно съзвучие с вътрешното действие на героите. Всичко започва в едно неутрално пространство, сиво и мрачно, задънено с огромна стена, на която личат „тухлите”, някакви стълби, водещи до определено ниво, но без изход, две изчистени пейки на колела, „стъклен” паралелепипед и куб – също подвижни. Това пространство е в постоянна мутация, като накрая то бива  разрушено през „вика” за любов и истина, за да се стигне до светлината на прозрението за Смисъла. Прекрасен момент от финала е, когато в  стъкления куб завалява „сняг“ (подобно на онези известни от детството ни коледни сувенири) и неволно си спомняш онази Чехова реплика „Вали сняг. Какъв е смисълът?”.

Трябва да се отбележи, че за плътната цялост на спектакъла допринасят и осветлението на Елза Револ и звукът на Жоан Камбон и видеото на Арие Ван Егмон, които заедно с неземната сценография и всеотдайната игра на актьорите работят за онова светло усещане, което се заражда у зрителя след финала на тази драма. А не е ли това функцията на съвременната трагедия?