Статии

„Празникът“ – Томас Винтерберг, Могенс Руков, Бо Хансен, сценична адаптация Дейвид Елдридж, превод Маргита Гошева, редакция Явор Гърдев, режисьор Явор Гърдев, сценография и костюми Свила Величкова и Елица Рангелова, музика Калин Николов, участват Бойко Кръстанов, Мак Маринов, Каталин Старейшинска, Весела Бабинова, Иван Бърнев, Анастасия Лютова, Христо Пъдев, Пенко Господинов, Иван Петрушинов, Луиза Григорова-Макариев, Владимир Зомбори, Георги Кацарски, Борислав Димитров – Бобо.

Малък градски театър „Зад канала“, сезон 2018/19.

„Осъзнайте предварително, че празникът ще се прецака страхотно“, съветва Мишел Уелбек в своето есе „Празникът“. Празникът е преживяване на еуфория от свързването с другите и тържество на живота, докато съвременният човек е загубил способността си за подобни усещания – той напълно се е отчуждил от околните и не може да се освободи от мисълта за собствената си смъртност, смята френският писател. Режисьорът Явор Гърдев използваше този текст като иронична сказка за консуматорския хедонизъм в един от най-силните си спектакли „Марат/Сад“. Новата му постановка на софийска сцена със същото заглавие – „Празникът“, естествено го припомня, макар и на по-различна плоскост. В него празникът буквално се „прецаква страхотно“; той направо предизвиква „истинско бедствие“ (отново по Уелбек). Семейството на заможен хотелиер се събира във фамилното имение по повод 50-годишния юбилей на бащата Хелгар. То е преживяло скорошна трагедия – самоубийството на едно от четирите деца, Линда. Насред веселбата, танците и наздравиците нейният брат-близнак Кристиян държи реч, в която разкрива, че Хелгар системно ги е изнасилвал като деца. Действието проследява ожесточения отказ на всички да приемат изреченото обвинение. Никой не му вярва, Кристиян трябва да се извини, опитват се да го изгонят. Празненството продължава. Обратът настъпва, когато сестрата Хелене прочита предсмъртното писмо на Линда, потвърждаващо историята. Разрушената семейна хармония се възстановява на сутринта, но тя вече не може да включва Хелгар.

Поставената на сцената на Малък градски театър пиеса „Празникът“ е сценична адаптация на едноименния филм на датския режисьор Томас Винтерберг от 1998 г., който влиза в историята като първата кинотворба, създадена по правилата на движението „Догма 95“. Неговата цел е да постигне максимално реалистичен, едва ли не документален ефект – действието се следи единствено от ръчна камера, която допуска необичайни гледни точки, често е извън фокус и в трескаво движение, което накъсва разказа и му придава особена интензивност. Това допълнително усилва шоковото въздействие при представянето на семейството като мрежа от отношения, спотаяващи в себе си първични инстинкти и насилие, което придобива и социален характер. Той се изразява в издевателствата на групата върху разобличителя на истината Кристиян; в групова амнезия, в която всички изпадат пред лицето на травмата от нарушеното табу и се стремят необезпокоявано да продължат да празнуват; във физическото и психическото насилие помежду им, кулминиращо и в нетолерантност към всеки различен, в това число и към Гбатокай – цветнокожия приятел на Хелене. Камерната форма на филма, чийто сюжет се развива в хода на една нощ, комплексните психологически динамики и заложената социална критика го правят изключително привлекателен и за театралната сцена. Един от съсценаристите – големят Могенс Руков, разказва как веднага след премиерата на „Празникът“ на кинофестивала в Кан и отличаването му с наградата на журито се получават обаждания за права за театрални постановки. До днес сценарият, а след това и отличената с наградата „Оливие“ адаптация на Дейвид Елдридж имат множество сценични реализации, и то дело на големи европейски режисьори. Предизвикала най-широк отзвук засега като че ли остава постановката на Гжегош Яржина във варшавския театър „Розмаитошчи“ от 2002 г., която се описва като епичен портрет на полското общество. Тя е създадена по филмовия сценарий, достига до основната програма на театралния фестивал в Авиньон и признание в цяла Европа и САЩ. Историята за разкрития по време на рождения ден на „патриарха“ инцест в семейството и опитите за потулване на истината се сравнява по мащаб с Шекспирова трагедия за семейни тайни и вини, прикрити зад фалшиви церемонии.

След редица опити едва през изминалия сезон „Празникът“ достига и до българска сцена в постановката на Явор Гърдев и моментът не би могъл да бъде по-подходящ.  Самото ни общество през последните две години разиграва истински спектакъл по темата за домашното насилие и правата на детето. То параноично издига лозунги за свята неприкосновеност на семейството, но от неговото лоно не спират да излизат статистики за насилствени посегателства над жени и деца, за които очите остават масово затворени. Винтерберг създава филма „Празникът“ насред надигнал се в датското общество в средата на 90-те години дебат за сексуалното насилие над деца. Явор Гърдев изглежда също е мотивиран да положи постановката си в подобен контекст, като снабдява програмната книжка към нея със (неособено актуална) статистика за случаи на сексуално насилие над деца, без да се фиксира върху конкретни държави. Очевидно той се интересува от тази тема, културно конструирана като табу, като лична и в същото време обществена травма. Ако детето е жертва на сексуално насилие от страна на родител, жизненоважно за неговото оцеляване е да игнорира предателството и да насърчава привързаността на родителя си, от когото то зависи. Психологическата травма се потиска, предизвиква дълбока амнезия, ни обяснява Дженифър Дж. Фрейд в друг текст в програмната книжка. Така и едно общество е в състояние да реагира с игнориране и изпадане в дълбока амнезия пред лицето на травмата, която отваря нарушеното табу, ако то няма ресурса да се справи с него.

А театрална публика у нас не обича много да я занимават с табута. Тя е чувствителна на шокови и „неприятни“ теми; рядко е провокирана в театъра да проявява социална рефлексивност. Спектакълът борави съзнателно с тези нагласи. Той подтиква към отстранено наблюдение, щади, доколкото може, зрителите и не ги въвлича в психологически бездни – само минималистично ги маркира. Той сякаш си поставя за цел да функционира като нагледен пример, който подканя към осмисляне, към преработване на основен проблем на цивилизования човек – как борави със заложеното в човешката природа атавистично насилие и нарушаването на дисциплиниращите го културни табута като личен и социален проблем, доколкото семейството, както са ни учили, е микрокосмосът на обществото. Това ни връща и към есето на Мишел Уелбек, споменато в началото. В неговата основа в крайна сметка е въпросът, ако празникът следва да е тържество на заедността, то какво ни свързва: „Защото, дето са двама или трима, събрани в Мое име, там съм Аз посред тях“ (Матей 18:20). Това е целият проблем – събрани, но в името на какво? Какво е това, което може да оправдае нашето свързване?”[1]. Как удържаме и актуализираме това предопределено от семейството свързване, което е пронизано от архетипни нагласи и инстинкти, в цивилизовани норми?

Проваленият празник е устойчив драматургичен мотив и той неизменно припомня пиесите на Чехов, за които е така знаков. От тях идва и драматургичното „правило“, че ако една пушка се появи в първо действие, в трето тя вече ще гръмне. В „Празникът“ на Явор Гърдев още в началото се появява и пушка, която по-скоро указва една бомба със закъснител, и нейното присъствие работи в услуга на майсторски изграденото  напрежение. Режисьорът следва сценичната адаптация на британеца Дейвид Елдридж, която максимално свива броя на персонажите, придава по-голяма интимност и театрален ритъм на действието. Явор Гърдев налага и някои свои редакции, като например подмладяването на героите.

Сравнително тясната и малка сцена на Малък градски театър „Зад канала“ е максимално символно усвоена от сценографията на Свила Величкова и Елица Рангелова. На преден план е задължителната дълга трапеза, на която се нареждат всички членове на семейството и гости, и там протича празненството. На втори план, малко над нея, са стаите на пристигналите във фамилното имение вече пораснали деца на Хелгар и съпругата му Елзе. Те са съединени от едно голямо легло. То обединява всички. Дава живота на семейството и стои като арена на опасните отношения в него. Скрито някъде над него Хелене открива и предсмъртното писмо на сестра си Линда, от което става ясно, че се е самоубила, защото не издържа на спомените от посегателствата на баща си. Пред тази сфера на интимното е сферата на представителното живеене с наредената празнична маса. Те са оградени с черни прозрачни паравани като спуснати пред семейните тайни завеси. „Семейният театър“ се открива с тежък тътен на специално написана от Калин Николов песен, в която се долавя звучене на северняшки фолклор музика, но най-вече подсказва зони на страховитото, мистичното и подсъзнателното – там, където „църковните камбани престават да ечат“.

Ограниченото пространство за игра и протичането на паралелни линии на действие са предизвикателство за всеки изпълнител, тук успешно решено през прецизното пространствено и ритмично композиране на актьорския ансамбъл – посока на работа на Явор Гърдев, която се откроява още от „Пияните“ на същата сцена. Стегнатата и стриктна форма на представлението оставя зрителя по-скоро в позицията на критичен наблюдател, отколкото на съпреживяващ. Което може и да е целта. Много усилия са вложени в изграждането именно на празничността по повод юбилея на бащата – с възгласи, песни и танци. Като излезли от някаква фриз на танцуващи в опиянение, актьорите минават през сцената в жива верига като образ на съдбовната обвързаност между членовете на семейството, от която измъкването е трудно постижимо. Градусът постепенно ескалира до състояние, наподобяващо екстатично освобождаване въпреки направеното от Кристиян разкритие или може би именно заради него, в опит да се потисне шокът и отчаяно да се препотвърди съществуващият ред, поддържан от бащата. Иван Бърнев подава различни нюанси в образа на Хелгар – в него има известна арогантност, но и се прокарва впечатление за безхарактерност; с придадената му бяла брада изглежда като фасаден образ на успешния „патриарх“, който вече не се трогва от света около него. Дори вината, която трябва да понесе, като че ли не го преобръща особено.

Бойко Кръстанов като Кристиян въздействащо предава уязвимата чувствителност на своя герой, която произлиза от дълбока меланхоличност, но и твърдата решимост да разчисти своите сметки с миналото. В кривата на драматическото преживяване в представлението безспорна кулминация е сцената, в която след унищожителен монолог на Хелгар на Иван Бърнев, в който се стреми да го увери, че просто не струва („Вие за друго не ставахте!“), той бавно разхлабва яката си и се срива на пода.

В галерията от образи особено интересен е този на брата Микел в малко префорсираното изпълнение на Мак Маринов. Той е като черната овца в семейството – първо, не е поканен на празника, заради буйното си пиянство, а и на фона на останалите не изглежда достатъчно успешен и все има нужда да се доказва. Мак Маринов последователно предава вътрешната несигурност на героя си, избиваща го в агресия дори към бременната му жена; тя преминава и в расизма му спрямо чернокожия Гбатокай (Борислав Димитров). Но единствено той преживява истински катарзис и от пълно отрицание на Кристиян утвърждава обрата в отношението към него и изгонва бащата от сутрешната закуска на пречистването. След бруталната нощ всички са в бяло. Моралното право е възстановено с избора за изолиране на прекрачилия границите му.

Макар и закъсняло, „Празникът“ на сцената на Малък градски театър е необходимо заглавие в актуалния театрален афиш.

[1] Уелбек, Мишел. Празникът. Прев. И. Радославов. – Литературен вестник, бр. 26/2017, с. 12.