Статии

ХАМЛЕТ от Уилям Шекспир, превод Александър Шурбанов, режисьор Явор Гърдев, сценография и костюми Никола Тороманов, Даниела Олег Ляхова, Венелин Шурелов, музика Калин Николов, хореография Виолета Витанова и Станислав Генадиев, участват Леонид Йовчев, Мариус Куркински, Константин Станчев, Светлана Янчева, Валентин Ганев, Христо Петков, Весела Бабинова, Иван Юруков, Ованес Торосян, Павлин Петрунов, Aлександър Узунов, Зафир Раджаб, Петко Венелинов, Даниел Пеев, Деян Ангелов, Дарин Ангелов, Гергана Арнаудова, Йосиф Шамли, Сава Драгунчев, Виктор Танев, Станислав Генадиев, Филип Миланов, Виолета Витанова, Елена Господинова, Кире Гьоревски, Емил И. Марков, Пламен Пеев, Теодор Елмазов, Калин Яворов

Народен театър “Ив. Вазов“, 2012/13

С постановката на “Хамлет” в Народния театър българската сценична практика доказва своя потенциал да реализира широкомащабни проекти, в които ярката зрелищност и дълбоката философска рефлексия върху най-енигматичния Шекспиров текст могат да съжителстват. Това е “Хамлет”, носещ духа на актуалното ни време и той естествено бива четен през музикалната лирика на Адел, мултимедийната симултанност на действието и дизайна на компютърните игри. Спектакълът обединява съвремения прочит на трагедията, стъпил върху новия превод на Александър Шурбанов, със сценографски техники за възможните разширения на традиционната сцена кутия (японска пътека в зрителната зала, въртящ се кръг, различни равнища на сценичната площадка, мултимедийна триизмерна среда).

Но осъвременяването на Шекспир в случая не бива да бъде разбирано само като дизайн, като колажиране на пределно актуални образи на масовата култура към класическия драматургичен образец (Адел например е знаково име и за новия филм за Джеймс Бонд “Skyfall”, чиято премиера почти съвпадна с премиерата на “Хамлет” в Народния театър, а още от 2009­-2010 Адел се бе превърнала в звезда на глобалната музикална индустрия). Не. Би следвало да видим в този избор постановъчен ход, който се опитва да привнесе съвременна чувствителност и рефлективност в поведението на Шекспировите персонажи. В този смисъл музикалната балада на Адел I set fire to the rain, носеща дълбоката драматичност на една обречена любов, се превръща в ключ към разбирането на това, което се случва с Хамлет и Офелия и то става пределно разбираемо за младите зрители. Да не забравяме, че в “Хамлет” непоносимостта на света се стоварва най-вече върху младите; още в началото на 60-те години на миналия век Ян Кот откри Шекспир като наш съвременник и “Хамлет” като трагедия на младите, които са загубили своите бащи ­ Хамлет, Офелия, Лаерт (пак по това време Ерик Бентли дефинира трагедията като крушение на младостта пред старостта). В този сценичен прочит Хамлет, Офелия, Лаерт носят пределно съвременна рефлективност,­ те са представени като млади хора, които можем да видим днес около нас. Я. Гърдев прочита Шекспировата трагедия като сага за унищожаването на две семейства ­ това на Полоний, който причинява собствената си смърт и тази на двете си деца, и това на стария крал Хамлет, чийто дух (игран от юноша), търсейки възмездие за стореното му, повлича след себе си в отвъдното сина си, жена си, брат си.

Дъждът от припева в песента на Адел се превръща буквално във физическа среда на сцената, а огънят е в страстите, които се разгарят в душите на персонажите. И именно докосвайки се до страданието на Аза, спектакълът сякаш изведнъж се разтваря към историчността на протеклото време ­от средновековните мотиви, използвани в Шекспировия сюжет, до нашето съвремие: усещаме едновременно средновековното суеверие, ренесансовата меланхолия, крахът на просвещенската вяра в разума, романтическата носталгия по изгубения любовен блян, екзистенциалната самота на модернизма, пост-модерната ирония към света, хипер-модерния страх от загубата на човешкото в едно технологизирано общество…

Жанрово спектакълът е изкючително комплексен. Всъщност жанрът е своеобразен палимпсест, в който върху трагиката на Шекспировата поезия са напластени както представите за модерно трагичното (в духа на Киркегор) и на модерната драма (от Метерлинк до Камю), така и постдраматичните опити да се улови страданието на човека от края на ХХ и началото на ХХI век. В постановката можем да открием и бароковата оперна трагика (Клавдий), и трагическия фарс (Хамлет, Полоний), и драмата на мълчанието (Офелия, Лаерт, Гертруда), и фигури на иронията, пародията, гротеската, но и на баладата, елегията, поемата…

Постановъчният екип на Явор Гърдев, работещ обичайно с Никола Тороманов и Калин Николов, но също и с художник-сценографа Даниела Олег Ляхова, свързана най-вече с естетиката на ТР “Сфумато”, е привлякъл емблематични фигури от алтернативните сценични форми: Венелин Шурелов ­ от пърформанс арта; Виолета Витанова и Станислав Генадиев ­от съвременния танц. Актьорският състав също е сбор на едни от най-интересните имена: актьори от трупата на Народния театър (Валентин Ганев превръща Полоний в една от централните фигури в трагедията); артисти, изградени като творци в ТР “Сфумато” (запомнящи се роли на Светлана Янчева като Гертруда и на Христо Петков като Лаерт); уникалният и самобитен Мариус Куркински (чието изпълнение ни кара да се замислим за пръв път и за драмата на Клавдий); изгряващата звезда от студентската скамейка Весела Бабинова (най-смелото осъвременяване на Шекспировата Офелия до този момент на българска сцена); а самият Хамлет е поверен на Леонид Йовчев, притежаващ мощта и таланта да изгради този персонаж архетип (неслучайно актьорът е търсен както от водещите държавни театри, така и от независимите трупи). Така “Хамлет” се превръща в своеобразно обобщение на най-доброто от авангарда и мейнстрийма в българския театър, изключително сложна сплав от артистични и технологични практики, от личностни присъствия и групови идентификации.

Гледах спектакъла два пъти: при първото му показване пред публика и после в самия край на 2012 г.; първия път от партера, втория ­от втори балкон. Така, сменяйки времето и ракурса, успях да се убедя в първите си впечатления за едно грандиозно творческо и техническо усилие (особено спрямо българските театрални стандарти); нещо повече ­ видях, че спектакълът се развива както като композиционна цялост (в първите представления той, естествено, изглеждаше много повече като сглобки от отделни епизоди), така и като изпълнения в отделните роли. В излезли критики за спектакъла справедливо бяха отправени някои бележки към произнасяното слово -­ в първите представления то жертваше понякога цялостния смисъл в стремежа си да бъде ясно изречено докрай; в други случаи самата актьорска дикция се оказваше проблем. Сега, без тези проблеми да са преодолени напълно, виждаме много повече протичащ живот зад изговорените думи и реални взаимоотношения на сцената, отколкото рецитация на стихове. В най-голяма степен езикът на Шекспир оживява в изпълненията на Мариус Куркински (Клавдий) и Валентин Ганев (Полоний). При Леонид Йовчев (Хамлет) словото като постановъчно решение е подчинено на една по-ярка физическа експресивност и актьорът сега е много по-уверен и разнообразен в изразните си средства. Колкото повече напредва към края си играта на живот и смърт, толкова по-силно се променят сигурните ни знания за същността на персонажите – ­понякога Хамлет става жесток и сардоничен, а в Клавдий отеква болката от една престъпна страст към властта. Можем само да съжаляваме, че съвременният ни забързан начин на живот не ни позволява лукса да проследим цялото развитие на един такъв сложно конструиран спектакъл и постиженията на основните изпълнители в него на различни времеви етапи.

Ясно е, че самият превод на Александър Шурбанов (в множество публични изяви бе подчертавана неговата “ъгловатост” в сравнение със стремежа към ритмизирана реч в превода на Валери Петров) се оказва предизвикателство пред актьорите (консултант по Шекспировия стих е Сава Драгунчев), а в някаква степен и за част от публиката, наизустила някои от знаменитите фрази от “Хамлет”. Постановката залага на този вид отчуждаване от наложените стереотипи за трагедията сред българската аудитория. Още цитатът, изведен на плаката за спектакъла ­ “Да бъдем или не, това се пита!”, ни изненадва със смяната на знаменития Хамлетов въпрос: “Да бъдеш или да не бъдеш”. И това се превръща в нещо повече от промяна на фразата от единствено в множествено число (което също може да бъде верен превод на оригинала to be or not to be), защото заменя едно дълбоко екзистенциално питане с дилема за общностна съдба. В този спектакъл непоносимото битие на Хамлет сякаш се носи като бреме и от останалите персонажи.

В хода на действието актьорите-персонажи приемат участта си с достойнство. Мисля, че това е едно от най-големите постижения в българските сценични интерпретиции върху Шекспировия текст до този момент: тези, които вихърът на трагичните събития унищожава ­ Хамлет, Офелия и Лаерт, но също Клавдий и Гертруда, както и Полоний, посрещат смъртта със стоицизъм и хладнокръвие. Дори гротесковите Розенкранц и Гилдернстерн не се опитват много да увъртат и притежават някакво свое достойнство. Няма опити за хитруване, нито патетично театралничене. Виждаме единствено поредица от двубои от безмилостната борба между Човека и Съдбата. В неумолимия ход на събитията границата между добро и зло, между логично и абсурдно е заличена. Съществува само човешкото страдание, а отделните човешки страсти и амбиции са вариации на непредотвратимото пътуване към смъртта. На снимките към програмата на спектакъла героите на трагедията изглеждат като осъдени на смърт: Хамлет, Гертруда и Клавдий; Хамлет и Клавдий; Офелия; Клавдий…

Зрителят остава в ролята на трепетен наблюдател на трагедията на човешкото съществуване, подобно на персонажите, които могат да разпознаят себе си в представлението на “Мишеловката”. Сценографското решение и костюмите, създадени от Венелин Шурелов специално за тази сцена, ни отпращат в сюрреалността на кошмарите на спомена за извършеното престъпление. Самото представяне на “Мишеловката” е решено по твърде интересен начин, подчертаващ принципа “театър в театъра”, ­това става чрез танцов и видеопърформанс, направен с много въображение и професионализъм, за да бъде откроена една друга степен на условност. Хореографията и изпълнението на Виолета Витанова и Станислав Генадиев оставят своя оригинален отпечатък в това решение. Този пърформативен принцип е заявен още при появата на пътуваща актьорска трупа, когато ефектният монолог на Йосиф Шамли набира толкова енергия, че се превръща в кратък вокален пърформанс.

Обикновено и особено, когато става въпрос за класически текстове емблеми, театралната критика е склонна да намира паралели, скрити или явни цитати от други театрални постановки. Безспорно и в случая такива могат да бъдат търсени, но те трябва да бъдат извън българския контекст ­- например Питър Брук във филма от 2002 г. върху своята постановка на “Хамлет” в театър “Буф дьо Нор” ­ Париж избира известния британски хореограф и танцьор Акрам Кан за водач на пътуващата актьорска трупа. Но подобни паралели, освен да докажат иманентната интертекстуалност на всяка художествена творба, както и че вече мислим в глобален културен контекст, в случая не могат да обяснят едно или друго сценично решение, защото този спектакъл изгражда своя собствена художествена вселена и всеки елемент от нея трябва да бъде разглеждан в нейната комплексност. А последната запомняща се българска постановка върху “Хамлет”, посрещната с подобна смесица от възторг и отрицания, бе на Лили Абаджиева през 1997 г. (в ДТ-Сливен, Сдружение Летен театрален университет), но тя бе твърде различна и в концептуално, и в актьорско отношение. Тогава тя провокира българската публика с открито афиширания си постмодерен стил от цитати и пародии, като стана граница на разделение между нея и предходните интерепретации на Шекспировия текст. Сега, през 2012 г., Явор Гърдев начертава друга естетическа граница за българския театър между театралната памет за “Хамлет” и новия му сценичен прочит.