Статии

Танцовият модернизъм в България като част от сценичните изкуства е обвързан с развитието на изразния танц в немскоезичните страни през 1910-те и 1920-те години и с разпространението му из Европа в периода между двете световни войни. В български контекст повече или по-малко трайно се изявяват представители на неговите основни направления. Най-общо те се обособяват на: новата школа Хелерау, от която произлиза Маргита Цонева (1908–?); виенски танцов модернизъм – в лицето на Соня Георгиева (1903–1935), която завършва при австрийската танцова артистка Гертруд Боденвизер[1]; школата на Рудолф фон Лабан, следвана най-вече от Лидия Вълкова (1901–1943) и школата на Мери Вигман, за чиято последователка, макар и със собствен почерк, се представя Мария Димова (1901–1944). Ако Маргита Цонева и Соня Георгиева се установяват съответно в Германия и в Австрия и гостуват в България, то Лидия Вълкова и Мария Димова се задържат в страната през 1930-те години, като представят солови танцови концерти, поставят на сцената на Софийската опера, а Мария Димова отваря и школа по ритмична гимнастика и художествен танц.

От съществено значение за възникването на втората вълна в европейския танцов модернизъм, която през 1920-те години започва да се нарича „изразен танц“ (Ausdruckstanz), е движението за реформа на живота през първите две десетилетия на ХХ в. основно в Германия и Швейцария. То е реакция на бурния процес на индустриализация и урбанизация в западните общества. В неговите рамки се развиват и разпространяват различни физически практики, които се стремят да „върнат тялото към природата“, да изучават естественото тяло и движение, за да го превърнат в директен изразител на енергиите и силите на живота. Техният стремеж е да изградят нова идентичност на модерното свободно тяло в епохата на машинното индустриално производство[2]. Преки предпоставки за развитието на изразния танц са основаното непосредствено преди Първата световна война училище по ритмична гимнастика на Емил-Жак Далкроз, продължено след нейния край от негови ученици; систематичното изучаване на човешкото движение в артистичната колония „Монте Верита“ при швейцарското езеро Аскона, където Рудолф Лабан и Мери Вигман работят по време на войната, а за разпространението на една нова телесна култура допринасят и множество училища за ритмична гимнастика[3]. Изразният танц изоставя традицията на балета, като противопоставя на неговия кодиран език и безтегловност индивидуално разбиране за танца и собствената артистична природа, а тежестта на тялото се използва като импулс за формиране на движението. Понятието обхваща разнородно поле от хореографски езици и преподавателски методи, обединени от няколко основни принципа. Сюзън Франко ги обобщава в няколко основни посоки: независимост на танца от останалите изкуства; изследване на изразителността на движението на тялото в отношение с вътрешни, емоционални и душевни преживявания, като неговият ритъм го свързва с ритъма на космоса; ролята на танцьора е на автор-изпълнител, а импровизацията е от водещо значение в творческия процес.[4]

Условия за поява на модерния танц в България

В български контекст развиващата се след Освобождението и особено през 1910-те и 1920-те години на ХХ в. нова танцова и физическа култура не произвежда подобни радикални и алтернативни реакции като движението за реформа на живота, най-малкото поради съвсем другите темпове на индустриализация и урбанизация в българското общество. Места на нейното разгръщане стават първоначално съответно дворцовият живот и юнашките дружества за общо физическо възпитание.[5]

През първите две десетилетия на ХХ в. салонният танц и гимнастиката се разпространяват в по-широк социален контекст, въведени са в училищата и пансионите, откриват се общодостъпни танцови школи и салони. Те се възприемат като част от процеса на модернизация на обществото, развитието на новата градска култура, стремеж към приобщаване и към адаптиране на европейската модерност.

За да се регламентира дейността по преподаване на танци посредством издаване на лицензи на подготвени преподаватели, през 1925 г. в София се основава Съюз на преподавателите по танц и пластика в България. Сред функциите му е да подлага на изпит и да издава удостоверения за преподаватели и да одобрява въвеждането на нови (салонни) танци в страната[6]. В правилника на Съюза е записано и основното разбиране за ролята на танцовата култура в обществото: „Танцът има за основа гимнастиката. От него може да се извлече полза, защото той включва в себе си движения на всичките части на тялото. Той ни учи как да се държим в обществото, събрания и при широк кръг хора. Изработва у нас маниери и привички със строго съблюдаване на правила, които са в състояние да развият у всекиго добри качества и добродетели. Народните-националните танци запазват у себе си ония характерни неща, що са присъщи на народа съобразно обичаите и темперамента“[7]. В тази позиция кристализира отношение (и политика) към социалните танци за това как те следва да подпомагат въвеждането на модерния човек в модерното общество, настоявайки за запазване на връзката с народната традиция.

В разгръщащата се танцова и физическа култура в България през първите десетилетия на ХХ в. се развиват специфични съчетания между гимнастика и фолклорни танци (Руска Колева), а отвореното през 1914 г. балетно училище на Пешо Радоев подготвя изпълнители за балетните сцени в оперните спектакли на Оперната дружба, училището публично представя и свои продукции, създадени с учебна цел, които популяризират балетното изкуство[8]. Тя не става среда за развитие на идеи и практики, които да доведат до нови сценични форми на танц[9].

Както е известно, в България професионално балетно изкуство и модерен сценичен танц започват да се представят самостоятелно почти успоредно от началото на 1920-те години, основно от гостуващи изпълнители. Още преди основаването на балетната трупа към Софийската опера през 1928 г. класическият танц навлиза в българското културно пространство в период, в който преминава през процес на обновяване и в свои модернизирани версии, представяни от руски балерини и балетисти, сред които Тамара Карсавина, Борис Князев и др. През първото следвоенно десетилетие на българска сцена гостуват и представителки на модерни танцови движения като Рита Сакето от Германия, представителките на новата школа в Хелерау Валерия Кратина[10] (неколкократно между 1921–1929) и Маргита Цонева (1926/7), на виенския танцов модернизъм – Грете Визентал (1927), трупата на Гертуд Боденвизер (1929) и българската танцьорка Соня Георгиева (неколкократно през 1928–1934), както и ансамбълът на Милча Майерова (1929; чешка танцова артистка, преминала през обучение при Лабан в Хамбург, а след завръщането си в Прага става част от чешкия авангард), а навярно и други.

Танцовото изкуство в неговите разновидности се посреща възторжено както от публиката, така и от художествената интелигенция. То се приема за ново явление в българската култура и веднага започва да се подлага на естетическо осмисляне, като в свързаните с класическия балет изпълнения и с модерния сценичен танц се разпознават различни художествени идеали. В дискурса за танца в терминологичен план през 1920-те години цари хаотичност. Понятието „балет“ се използва, общо взето, като сборно за всички форми на сценичния танц (без фолклорни танци), „модерни танци“ се наричат предимно новите салонни танци, а за сценичния модерен танц се срещат определения като „естествен танц“, „идейни танци“, „чиста хореография“, „изкуство на живата пластика“, „художествен балет“, „сецесионен танц“ и т.н.

През 1920-те години различията между класическия балет и модерния танц се аргументират най-ярко в контекста на модернисткия естетически дискурс. За да видим как става това, ще разгледам накратко рецензия на причисляващия се към художественото течение на експресионизма писател и критик Чавдар Мутафов по повод първото гостуване  на немската танцова артистка Валерия Кратина през 1921 г. На него принадлежат едни от най-задълбочените критически текстове за модерния сценичен танц през първото следвоенно десетилетие. Те го разглеждат през призмата на актуални за времето естетически въпроси и дискусии. Критическата перспектива в тях е ангажирана с теоретични понятия като стил, символ, духовност, ключови в развиващата се по това време програма на модерното изкуство.[11] Макар и от днешна гледна точка статиите му да изглеждат едва ли не криптирани в понятия, употребени в своеобразни интерпретации и натоварени със специфични смислови нюанси, те оставят важно свидетелство за диалога, който българската художествена критика осъществява с естетиката на модерния танц и за това, което може да се нарече „българският вариант на модернистката идеология“[12].

През 1921 г. във в-к „Нова комедия“ излиза критическата му статия за Валерия Кратина. Авторът започва с въпроса откъде идва мотивираността на танцовата изразност в нейното изпълнение. За него то пресъздава един общ за музиката и танца първичен извор, който нарича „воля за движение“[13]. Така Мутафов естетически легитимира модерното танцово изкуство като черпещо от основните енергии на живота, от първосъщината. Посредством ритъма и интензитета на изпълнението музика и танц се пресрещат в едно общо пространство на душевното, което се въплътява в жест. Авторът разглежда музиката като „една по-първична духовност, един по-непосредствен израз на мисъл“ и привижда жеста като техен видим, телесен израз; той е единство на волята с материята, на движението с мисълта. „Играта“ на Кратина започва оттам, откъдето развива жеста през присъщи на танцовото изкуство средства, разгръщайки го в пространствени телесно-пластични образни елементи. Те са изградени на първо място от линии, които са обединени в цялостна пространствена пластика. Задачата на изпълнителката е да им придаде единност, да ги подчини на общо художествено осмисляне – така в термините на Мутафов танцът става „стилен“, а това означава, че става самостоятелна творба[14].

Авторът противопоставя танца на Кратина на балета, в който е водещ стремежът към идеализирана пропорционалност, формална красота и грация – аспекти на видимото, на повърхностното. Докато линията – форма на абстракция – в танците на Кратина е „модулираща и експресивна“, тя придобива собствено стилово съдържание; т.е. пластичната идея добива самостоятелност. Линията става „витален белег“ – абстрактен, видим знак на непосредствен живот; тя не може да се подчинява на външни формални закони, както е в балета, а се допуска дори да бъде грозна. Но в естетическата платформа на Мутафов грозното означава най-вече отрицание на традиционно естетическото, скъсване с традиционното понятие за красота посредством тържество на субективното изкривяване на реалността и стремежа към достигане до едно първично, безизкусно изкуство.

Така Мутафов достига до открояване на позата като откритие на новия танц, противопоставена на предписаните стойки в балета. В позата той разпознава момента, в който пластичният мотив постига своята завършеност, ритмичното (като носител на душевното) преминава в телесно-пластична форма, постигната като „обединяващ образ между духовното и неговото въплъщение“. Така Чавдар Мутафов извежда жеста, линията, пластиката и позата като основни елементи в модерното танцово изкуство, които формират неговия стил и през които то постига своята самостойност.

Този текст оставя един своеобразен, донякъде компилативен по отношение на понятията, задълбочен прочит на естетиката на модерния танц в български контекст. Макар да не се превръща в каноничен, той заема важно място в дискурса върху модерния танц у нас и както посочва също Надежда Стоянова, представлява опит за естетическото му мотивиране в него[15]. Това, което го обединява с критически отзиви и на други автори, е, че модерният танц се оценностява като освобождаване на човека, на личността и като тържество на духа над материята – танцът обезплътява тялото, превръща го в енергия, във воля, в дух.

Маргита Цонева

Маргита Цонева е първата българска изпълнителка, свързана с модерния танц, за която има сведения, че се е представяла със солово концерти в различни градове в страната през втората половина на 1920-те години, но която остава почти непозната за танцовата историография. Тя е родена през 1908 г. в София. Дъщеря е на проф. Беньо Цонев – виден общественик, езиковед-славист с европейско образование и определян за един от основоположниците на българската филология, а майка ѝ Сабинка Цонева е била учителка преди да се омъжи. И трите деца в семейството получават образование в Германия, като Маргита Цонева заминава през 1922 г. да учи в „Ново училище Хелерау“ – приемник на основаното през 1910 г. край Дрезден Училище за музика и ритмика на името на неговия основен педагог Емил Жак-Далкроз, което просъществува до 1914 г. То отваря врати през 1919 г. и се ръководи от преките ученички на Далкроз – Кристине Баер-Фризъл и поканената от нея Валерия Кратина, която по това време вече е известна танцова изпълнителка и има собствено танцово училище в Мюнхен. Към тях се присъединява също музикалният педагог и бивш сътрудник на Далкроз – Ернст Феранд[16]. Те се стремят да запазят наследството на Далкроз, но и да придадат нова посока на училището, като изместят съдържателния фокус повече върху принципите на самото движение и творческите подходи към него. Учебната програма вече не се основава на практиката на една-единствена личност и съчетава ритмично-музикалната педагогика с телесно възпитание и занимания по танц, водени от Валерия Кратина. Тя привнася принципи, усвоени от Рудолф фон Лабан, като развива импровизацията и по-свободно отношение между танца и музиката, целенасочена работа с ритъма на движението при употреба на ударни инструменти или дори в тишина. Общата цел е да се отиде отвъд възможностите на ритмичната гимнастика и съзнателно да се търси обновяване на танца като форма на изкуство, в което, по описанието на Розалия Хладек „по най-непосредствен начин се разгръщат вътрешни усещания за човешкия живот“. Тя изтъква новото значение на музиката спрямо движението: „Музиката вече не придружаваше, тя предизвикваше“[17], с което подчертава, че значението на движението не е да визуализира в пространството формалните и ритмични качества на музиката, а се засилва неговата индивидуално претворена идейно-емоционална изразност. Все пак по оценка на изследователи в новия стил на школата в Хелерау връзката между танц и музика в голяма степен се запазва. Тя остава видима и в много от хореографиите на самата Кратина, поради което и те се възприемат за по-умерен вариант на изразния танц, който добива статус на авангардно изкуство в работите на Рудолф Лабан и Мери Вигман.

Когато Маргита Цонева пристига в Хелерау през 1922 г. едва 14-годишна, училището е притегателен международен център за ритъм, музика и телесно възпитание.

Според сведения от пресата Маргита Цонева има броени изяви в България. В края на 1926 г.[18] тя се  представя с „балетно утро“ на сцената на „Свободен театър“ в София, като гостува също в Стара Загора, Пловдив и Русе. През февруари на 1927 г. се представя с танцов концерт в театър „Роял“ и отново в трите споменати града. Завръща се в Германия, където, подобно на редица други европейски танцови артистки, успешно се изявява и извън танца – според сведения от в-к „Литературен глас“ през 1930-те години тя учи пеене, участва в оперни и оперетни спектакли, снима се и в киното. Вестникът цитира отзиви за нея в немската преса, в които се изтъкват различни качества на изпълненията ѝ, „в които всеки жест и всеки тон е на място“, а също многостранната ѝ подготовка, „природен темперамент и необходима грация“[19].

В няколкото отзива за втория ѝ концерт в театър „Роял“ като част от програмата ѝ се споменават танци по музикални произведения от романтическия и модерния репертоар – сред тях са по-емоционално украсените „Ноктюрно“ от Шопен, “Andante doloroso” от Григ, както и изпълнения, базирани върху модернизирани версии на характерни танци – „Унгарска рапсодия“ на Лист, „Андалузи“ от Поппи по испански мотиви. Маргита Цонева представя танци и по българска музика, основаваща се на народни мотиви – като „Български болярски танц“ от младия Любомир Пипков, по това време студент в Париж, и „Български мотиви“, чийто композитор не се посочва. Изглежда тя ги разработва специално за втория си концерт през февруари 1927 г. в хода на престоя си в страната, като с тях заменя ориенталските танци, за които споменава вестникарска дописка от 1926 г. И всъщност изглежда, че Маргита Цонева за първи път интерпретира със средствата на модерния танц мотиви от български народни танци в много по-голяма степен от Руска Колева и преди Мария Димова, която през 1930-те години работи и в тази посока.

Репертоарът на Маргита Цонева е характерен за представящите се по европейските сцени представителки на модерния танц, като особено впечатление прави включването в него на соловите танци по български мотиви. Ако индивидуалността и индивидуалната идентичност са в центъра на художествената програма на модернизма, в това число и на европейския модерен танц, то тя има две основни проекции – индивидуалността като израз на универсалното (на универсалната душа) и индивидуалността като израз на колективното, дефинирано през понятия на органична принадлежност като раса, етнос и народ. Едуард Рос Дикинсън коментира как още от преди Първата световна война в света на танца се повишава интересът към фолклорните танци из цяла Европа не само като източник на нов движенчески език, но и като начин за изразяване на характеристиките на различни общности. „От една страна, модерният танц твърди, че е абсолютно индивидуален, а оттук и универсален. (…) От друга страна, изпълнителите са били убедени, че този индивидуален характер – индивидуалната душа – е оформен от една по-широка етническа, национална или расова душа“[20]. Представителите на ранния модерен танц, които включват в своите изпълнения елементи от танци на различни народи и етноси, модернизират различни характерни танци или „изобретяват“ фолклорни танци, се възприемали като „космополитни националисти“. Те приемали, че „хората от различни нации са базисно различни, но че всяка от тези форми на човечеството е част от един негов по-голям проект като цяло, израз на особен аспект или съчетание на различните му потенциали“[21].  В следвоенното десетилетие обаче танцът, чието основно изразно средство е тялото, започва да се възприема като място на напрежение по отношение на възприемащата се за застрашена национална идентичност като последица от въздействието на модерността[22]. Юлия Кръстева, припомня Рамзи Бърт, изтъква, че идеята за национална идентичност е обвързана с идеята за произход, с това откъде човек идва и как се съотнася към общността и към „културната и религиозна памет, изградена от преплитането на история и география“[23]. Разбира се, би било твърде спекулативно да се предполага, че интересът на Маргита Цонева към танци по български мотиви е провокиран от потребност за собствена национална идентификация или нейното изпитване, изпробване след сравнително дългия си период на отсъствие от страната, и то в младежка възраст. Интересът към различни образи, форми и елементи на българската традиция е особено актуален към момента на пребиваването ѝ в страната и витае във въздуха. Фолклорните стилизации, привнасянето на езика на митичното, връщане към далечни периоди от българската история и изобщо конструирането на различни превъплъщения на народностното, но през изразни средства, усвоени от модерни европейски течения, са една от най-значимите стратегии за обновяване на българското изкуство – живопис, литература, музика – през 1920-те години.

Липсата на снимки и по-цялостни описания на соловите изпълнения на Маргита Цонева, представени на българска сцена, възпрепятства да добием по-пълна представа за спецификите на нейното изпълнение, стил и хореографски подход. От дописка във вестник „Комедия“[24] се разбира, че февруарският концерт на Маргита Цонева в театър „Роял“ през 1927 г. е минал при голям интерес, публиката е изпълнила залата и ентусиазирано е аплодирала след всеки номер. Анонимният автор дава оценка, че в сравнение с миналогодишното си представяне тя е направила прогрес, „придобила е по-голяма грациозност и пластика“, специално подчертава „по-голяма дълбочина и вживяване в изпълнението на танците“. Той изтъква, че програмата е била „сериозно подредена“ и това придало на спектакъла  „голяма художествена ценност“. Изобщо сред критиката, а изглежда и сред публиката младата изпълнителка (ако се уповаваме на информацията за рождената година на Маргита Цонева, при тези нейни първи професионални изяви тя е на 18-19 години) получава широка подкрепа. След февруарския ѝ концерт през 1927 г. се появяват две рецензии на активни обществени фигури, автори и художествени критици – Ботьо Савов и Константин Гълъбов, които оставят знаково свидетелство за начина, по който на танца на изпълнителката, която се явява първа българска представителка на модерния танц, се придава значение спрямо „културните задачи“ (К. Гълъбов) и по-общия културен дискурс на времето.

В изследванията на българската модерност широко и задълбочено се разисква кризата на националната, индивидуална и културна идентичност в десетилетието след Първата световна война. Най-синтезиран, а и най-цитиран е анализът на Иван Еленков в монографията му „Родно и дясно“. В него той проследява как загубата на България във войните от 1912 до 1918 г. и крахът на следосвобожденския национален идеал за обединение на българското етническо пространство „подбуждат друг усет за Отечеството – не толкова за единството му в институционалните, политико-социологически измерения, а в нагласата за търсене на общността в нейните духовни предели. Постигането на идентичността в този план се свързва тясно с реконструкцията на „българския етос“ като пространство за съвършената „самобитност“, най-дълбоката основа за неповторимостта на българското“[25]. Конструирането на неподвластна на времето „същинска“, „нова“ идентичност, търсенето на „позитивния архетип“ са припознати като решение за обединение на „атомизираното, разпаднало се българско цяло“. Една от стратегиите за търсене на общата опора е в активирането на колективни общностни идентификации през расата, кръвта, земята; в традицията и историята, в търсене на „специфично българското“, в „улавянето на българския дух“: „Така се създават обновените портрети на „духа“ на българското средновековие, на „духа“ на българското възраждане, „духа на нацията“, „характерни черти на българина“, „душата на българката…“[26]. Обръщането към „субстанциалното“, „първичното“, „тягата на родното“ следва също да гарантира устои спрямо настъпващите новости на модернизацията, индустриализацията, градския живот, като „българското“ е призвано да се самоопредели наново както спрямо самото себе си, така и спрямо Европа и света, в които се намира във все по-активно взаимодействие.

Целият този дискурс върху самоопределянето на българска идентичност между двете световни войни[27] се проектира и в отзивите от гостуването на Маргита Цонева. В рецензия на Ботьо Савов за февруарското ѝ изпълнение водещ е възторгът от начина, по който авторът смята, че изпълнителката въплъщава един обобщен и автентичен образ на българина. Той чете танците по български мотиви през наратива за проявяващ се през фолклора народностен дух, като възприема не толкова пластическите очертания на танца, а го схваща през неговите енергетични качества: „В българския болярски танц Маргита изрази стихийната, властна сила на българина, която преминава от една тежка динамика към една освобождаваща духа, хвърковата ръченица…“[28]. Като постижение в изпълнението на „Български мотиви“ той отчита индивидуалното художествено преобразяване, одухотворяване и преоткриване на колективното народно творчество, свързано с традицията, с миналото, със „селото“: „Ние сме ги виждали тия мили български ръченици на село, но сега трябваше да ги видим в един нов свят: преобразени във външната поезия и вътрешната музика на младата българка“. Младостта на изпълнителката, съчетана с бележки на възхищение от красотата ѝ, се превръща в мотив в изграждането на неин идеализиран образ. Авторът споделя спомените си за първата си среща с нея: „в цветните ѝ очи говореше чистото небе на ранните години. В нейното смирение се таи нещо, което очаквам, нещо, в което вярвам: един цвят на нашия феноменален гений, който вече говори на света“. Мотивът за красотата се превръща в допълнителен аргумент за извисеността на новия сценичен танц, който се различава от „дивите“ салонни танци; младостта на артистката се приравнява на младостта на българското изкуство, което се заявява на европейската сцена.

Константин Гълъбов, от своя страна, разпознава в танцовото изкуство на Маргита Цонева директното осъществяване на една от основните културни задачи на времето, състояща се в съзнателно европеизиране на българската култура при запазване на нейната „физиономичност“: „тя ни даде родно творчество, усложнено и обогатено до степента на западното балетно изкуство“[29]. В своята статия изтъкнатият писател и критик предлага най-задълбоченото разглеждане на танца ѝ, като от интерес са понятията, през които му придава стойност. Тя е публикувана във вестник „Изток“, издание на интелектуалния кръг „Стрелец“, чиято основна фигура е именно той.

Литературоведските изследвания открояват две основни програмни линии на кръга: европеизиране на българската култура, но при запазване на собствената идентичност; постигане на синтез в изкуството между ирационално и разсъдъчно (асоциирани съответно с Изтока и Запада), между субективно и обективно, между индивидуално и универсално. Това се оценява като симптом за успокояване на авангардистките нагласи от периода непосредствено след Първата световна война.[30] Тази тенденция е ясно четима в рецензията на К. Гълъбов за Маргита Цонева. Още в началото, стремейки се да опише атмосферата на спектакъла и вида преживяване, което той създава, авторът пише: „Осветлена рампа, после полумрак, сноп ярка светлина от свода, музика и екстаз! Екстаз на едно младо тяло, което иска да се освободи от своята тленност, да се превърне в музика (…) Престанах да слушам оркестъра – слушах екстатичните движения на нейното младо тяло. Защото истинското балетно изкуство е всякога музика, превъплотена в движение“.

Това е едно от редките описания в българските критически статии за модерния танц, които коментират неговата екстатичност – както като качество на изпълнението, така и като вид рецептивна стратегия. В контекста на модерния изразен танц екстатичността описва кинестетично-сетивен потенциал[31] на движението в танца, при което неговите енергийни сили са насочени към създаване на символно зареден образ на танцуващото тяло като трансцендиращо Аза в интензивно духовно преживяване[32], в което „вътрешно“ и „външно“ се сливат. През него Гълъбов описва въздействието на танца: той пренася съзерцаващия в подобно на транс състояние – сцената комуникира с него през движението на тялото директно и непосредствено, по пътя на нерационалното. Но в това отношение Гълъбов прави интересен и знаков завой. Той посочва Маргита Цонева като „първата българска балерина с културно разбиране за своето изкуство“, като любопитното е, че с това той няма предвид например, че тя предава специфично разбиране за мястото и значението на танцовото изкуство в културата и обществото, както бихме разбрали днес тази фраза, или го има предвид, но в много специфичен смисъл. То се изразява във вменената на танца (а с това и на изкуството) задача да прави ирационалното разбираемо. Гълъбов излага виждането си за танца като превъплъщение на музиката –  най-ирационалното от всички изкуства, в движение, и оценява изпълнението на Маргита Цонева както заради дарбата ѝ да може да го постигне, така и заради това, че в него се загатва непонятна, „свръхемпирична“, т.е. надличностна, абстрактна душевна действителност в съчетание с „трепети, които познава всяка „душа“, т.е. стават разпознаваеми, понятни, такива, каквито „може да се изпита[т]“. Т.е. „културното разбиране“ се състои в съзнанието за задачите и границите на изразните възможности на танца – той трябва да направи зрими и осезаеми метафизичните измерения, изразени в музиката, като съчетава ирационалното (въздействието на музиката върху танца) с неирационалното, зададено от конкретиката на телесния сценичен език.

Няма как да се установи дали това съчетание между абстрактно и разпознаваемо е заложено в танците на Маргита Цонева, или в думите на Гълъбов доминират по-скоро неговите очаквания и схващания за задачите на изкуството. В отзива си Ботьо Савов с един романтизиран плам набляга повече на „непонятността“ на танците ѝ и пише основно за това как „самата музика на душата ѝ танцуваше“, че в танца ѝ „прозираше неизразимия, загадъчен език на душата“, като обръща внимание на плавните движения и изразителните ръце на изпълнителката – елементи, характерни и за танца на учителката ѝ Валерия Кратина, който се отличавал и с подчертана театралност; т.е. може да се очаква, че към нея прибягва и Маргита Цонева.

От думите на Константин Гълъбов можем да предположим, че част от танците на Маргита Цонева се занимават с теми като „душевна болка“ и са пропити с трагическо усещане. Той ги разделя на психологически (следващи „психологизма на музиката“) и на това, което бихме нарекли „по-формалистични“, т.е. такива, които не загатват „душевни трепети“, а следват единствено „красотата на ритмиката“.

Накрая можем да допуснем, че естетиката на танците на Маргита Цонева се причислява към по-умерените варианти на немския изразен танц, разпространяващи се през 1920-те години из Централна и Източна Европа. Нейното мимолетно присъствие на българска сцена предизвиква непосредствен отклик, повлиява до някаква степен за формиране на критерии и за осмислянето на спецификите на модерния танц, допринася за подсилването на усещането за участие на българската култура през междувоенния период в европейските културни процеси.

[1] От 1933-та до трагичната си смърт през 1934 г. Соня Георгиева е част от трупата на Гертруд Боденвизер заедно със сестра си Катя Георгиева. За Катя Георгиева няма данни да се е изявявала в България. През 1938 г. тя емигрира заедно с трупата на Боденвизер в Австралия.

[2] Вж. Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy. University of  California Press, 1997, p. 22.

[3] Вж. Manning, Susan. Ausdruckstanz (1910–1950). The Routledge Encyclopedia of  Modernism. Taylor and Francis, 2016. https://www.rem.routledge.com/articles/ausdruckstanz-1910-1950 (последно посетен на 20.01.2021).

[4] Вж. Franco, Susanne. Ausdruckstanz: traditions, translations, transmissions. – In: Dance Discourses: Keywords in Dance Discourse. (Eds. Franco, S., & Nordera, M.). Routledge, 2008, p. 80.

[5] Трябва да се отбележи, че още в началото на ХХ век се създават и женски секции към гимнастическите дружества „Юнак“.

[6] В този период танцувални курсове се откриват по частна инициатива с разрешение на Министерството на вътрешните работи и народното здраве по силата на Закона за училищата и дружествата.

[7] ЦДА, ф. 264К, оп. 5, а. е. 1084.

[8] Танцьорката Фео Мустакова, посещавала школата на Пешо Радоев, казва: „Пешо Радоев не беше класически танцьор, но ходеше всяко лято в Европа при големи балетни педагози, от които записваше лекции, екзерсиси. Неговата заслуга за развитието на българския балет не е толкова в педагогическата му работа, колкото в умението да развива въображението, танцувалността и музикалното чувство у възпитаниците си“. Вж. Живот в света на балета – Фео Мустакова. https://archives.bnr.bg/zhivot-v-sveta-na-baleta-feo-mustakova (последно посетен на 20.01.2021). За дейността на Руска Колева и Пешо Радоев и за основаването на балетна трупа към Софийската опера през 1928 г., вж. по-подробно Консулова, Виолета. Из историята на българския балет. БАН, С., 1981.

[9] Тук не засягам сценични танцови форми, които се изпълняват в кабарета, оперети и мюзикъли, което е проявление на друга линия в танцовия модернизъм като част от популярната култура.

[10] Интересен въпрос е технологията на организиране на чуждестранните турнета на независими танцови изпълнители. Според запазена документация първото гостуване на Валерия Кратина през 1921 г. се устройва от Концертна и театрална дирекция „Орфей“ по инициатива на проф. Ал. Балабанов, представянето на трупата на Гертруд Боденвизер през 1929 г. се организира от Михаил Кремен като импресарио на Концертна дирекция „Кремона“.

[11] За тяхната свързаност с естетическата платформа на експресионизма, базирана върху съчинения на В. Ворингер и В. Кандински, вж. Цочева, Надежда. Чавдар Мутафов и българската култура между двете световни войни. С., 2007, с. 115 и сл.

[12] Атанасова, Цветанка. Българският модернизъм. С., 2016, с. 51.

[13] Всички цитати са по: Мутафов, Чавдар. Валерия Картина. – Литературен вестник, 2018, бр. 32, с. 7, 10 (препечатка на оригиналната статия от 1921 г.).

[14] В модернистичните критико-теоретични текстове в България непосредствено след Първата световна война „понятието „стил“ е ключово. Както пише Надежда Цочева „стилът е видян като формиране на „духовно събитие“… естетична деформация на действителността в рамките на художествения текст, търсене на същностното за сметка на повърхностното“. Цочева, Надежда. Цит. съч., с. 118.

[15] Стоянова, Надежда. Танц и стил. – Литературен вестник, 2018, бр. 32, с. 10.

[16] През 1925 г. „Ново училище Хелерау“ се премества в замъка Лаксенбург край Виена и се нарича „Хелерау-Лаксенбург“, трупата на Валерия Кратина с нейни ученички прави турнета из Европа, в това число и в България, през 1927 г. През 1930 г. ръководството на училището се поема от Розалия Хладек.

[17] Chladek, Rosalia. Von Hellerau bei Dresden bis Laxenburg bei Wien. – In: Ausdruckstanz : eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. (Hrsg. Oberzaucher-Schüller, G.) Wilhelmshaven, 1992, S. 60.

[18] През октомври 1926 г. почива бащата на Маргита Цонева – Беньо Цонев, и навярно това е причината за нейното завръщане и недългото ѝ пребиване в България.

[19] В биографичен план е от значение, че след 1944 г. трудовете на Беньо Цонев са отречени, а неговото семейство е преследвано. Две от трите му деца остават в Германия, като синът Добрин Цонев e привлечен към контраразузнаването. Маргита Цонева няма наследници. Навярно на тези обстоятелства се дължи и прекъсването на връзката на артистката със страната.

[20] Dickinson, Edward Ross. Dancing in the Blood. University of California, 2017, p. 124.

[21] Ibid.

[22] Burt, Ramsay. Alien Bodies. Routledge, 1998, p. 16.

[23] Ibid.

[24] Балетна вечер. – Комедия, 1927, бр. 105, с. 4.

[25] Еленков, Иван. Родно и дясно. С., 1998, с. 130.

[26] Пак там, с. 131.

[27] Трябва са се подчертае, че през 1930-те години той добива националистична тоналност.

[28] Всички цитати са от: Савов, Ботьо. Маргита Цонева. – Вестник на жената, 1927, бр. 274, с. 2.

[29] Всички цитати са от: Гълъбов, Константин. Балерината Маргита Цонева. – Изток, 1927, бр. 56, с. 1.

[30] Вж. повече в: Антонова, А. Синтетичната душа на изкуството (върху възгледите на литературен кръг „Средец“). https://liternet.bg/publish16/al_antonova/sintetichnata.htm (последно посетен на 20.01.2020).

[31] Понятието кинестетично (от kinesis – движение и aesthesis – възприятие, усещане) описва възприятието за движение както от страна на танцуващия, така и от страна на гледащия.

[32] Вж. Huschka, Sabine. Aesthetic Strategies of  Trance-gression: The Politics of  Bodily Scenes of  Ecstasy. – Dance Research Journal, 51(2), 2019, p. 4-17.