Статии

* Преводът е направен по:  Marvin Carlson „Postdramatic Theatre and Postdramatic Performance“. Rev. Bras. Estud. Presenca, Porto Alegre, v. 5, n. 3, p. 577-595, Sept./Dec. 2015.

Eдва ли има друго критическо понятие след „театър на абсурда“, което да се е оказало толкова привлекателно за театралните теоретици от въведеното през 1999 г. от Ханс Тийс Леман „постдраматичен театър“ (Lehmann, 1999). Както често се случва с всяко критическо понятие, особено в последно време, неговата популярност има своята цена и тя се изразява в твърде широката му употреба до степен, в която една съгласувана и издържана негова дефиниция става напълно невъзможна. И макар да може лесно да се фиксира историческата употреба на понятието, няма театрален феномен, към който то да се отнася, чиито корени да не могат да се проследят в театрални практики, идващи от времена далеч преди понятието да започне да се прилага.

Няма и друга по-популярна представка, появила се в последните  петдесет години в критическия дискурс, от представката „пост“. Освен че наблягат на съвременността на съответното явление, понятията с „пост“ си приличат и по това, че всички те отхвърлят определени ключови елементи от дадена установена традиция. Често го има и внушението, че въпросната традиция, която трябва да бъде преодоляна, е улегнала и монолитна, и важна част от амбициите на съответното „пост“ течение е нейната дестабилизация. Представката „де“ в деконструкция изпълнява подобна функция.

Може би най-удачното място, от което да започнем, е да разгледаме какво се има предвид с понятието „драма“; коя е „драмата“, която постдраматичното иска да преодолее. Още от създаването на театрознанието като академична дисциплина в началото на ХХ век английските театроведи като цяло бяха очертали едно ясно разграничение между театър и драма – драмата се отнася до литературния текст и неговата история, а театърът до реализацията на този текст на сцената. Още в този период, от който ни дели повече от век, достатъчен брой теоретици, и най-вече Едуард Гордън Крейг (Craig, 1911), се бяха опитали да поставят някакъв тип ясна граница между тези две понятия и тя се явява централна в представата за постдраматично. Въпреки това възгледът за театъра като преди всичко визуална реализация на предварително съществуващ писмен текст е доминантен през по-голямата част от ХХ в. Той продължава да доминира в много театрални култури и до днес, особено в американската, където, за разлика от френската и немската, в големите театри почти никога или много рядко може да бъде видяно нещо, на което да подхожда определението постмодерно. Дори семиотиците от 70-те и 80-те години на ХХ в., въпреки че бяха направили ясно разграничение между литературен текст и текст на представлението, почти единодушно бяха приели, че вторият се извлича от първия, или, изразено с терминологията на лингвистиката, текстът се превеждаше в друг лингвистичен код или кодове – тези на театралната репрезентация.

Може да се каже, че отделянето на представлението от литературния текст е сред основните интереси на постдраматичното, но това отделяне включва и други разриви. От литературна гледна точка традиционният драматически текст, такъв какъвто е известен от времето на Аристотел, представлява свързан наратив с начало, среда и край. При него се набляга върху логическите причинно-следствени връзки в рамките на една тотална телеология. Така се създава развитието на фабулата на пиесата, което Аристотел нарича нейно действие (Aristotle, 1968). Само ако приемем тази структура като фундаментална, няма да ни учудва фактът, че един драматург е в състояние да напише нещо, което се нарича постдраматичен текст, без изобщо да се докосва до проблема за представлението. А колкото до последното, понятието „постдраматичен“ бива често прилагано в еднаква степен както върху представления, създадени без предварително съществуващ текст (за каквито проповядваше и Крейг), така и върху представления, чийто словесен компонент идва директно от Шекспир, Шилер или Ибсен (особено в съвременния немски театър).

Съвсем не е случайно, че не само терминът, но и самата идея за  постдраматично произхожда от Германия, след като Германия създава и до днес най-разнообразните и софистицирани примери за това многолико явление. То представлява също важна, макар и не толкова централна част в съвременната театрална сцена в страните около Германия – Франция, Италия, Полша, Холандия и Скандинавия. На англосаксонска сцена в Англия и в САЩ то е слабо познато сред театрите на мейнстрийма, въпреки че и в двете страни експерименталните театри, съществуващи извън основната театрална култура, имат своите сериозни приноси към постдраматичното, като най-ярките примери са „Устър Груп“ (The Wooster Group), Ричард Форман, Театър „Комплисите“ (Complicité) и наскоро появилото се течение в Англия на театъра на дивайзинг[1] метода (Lehmann, 1999).  Малцината англоезични режисьори, за които се приема, че творят в постдраматичен стил и са поставяли на най-големите сцени, като Робърт Уилсън и Кейти Мичъл (Roesner, 2014), създават своите последни произведения не в своите родните страни, а в Германия. И това едва ли е изненада, тъй като Германия разполага както с ресурси, така и с публика, която подкрепя и се интересува от подобен тип неконвенционално творчество.

Съвременният немски театър, който е едновременно рождено място и територия на най-пълното развитие на постдраматичното, ми се струва най-точното място, от което да разгледаме текущите и често противоречащи си импликации на това понятие в театъра. Ще се опитаме да разделим някои от преплетените нишки, свързани в неговото прилагане. Мисля, че най-добре е да започнем с централното и широко дискутирано понятие в съвременната немска сцена – Regietheater, което буквално означава „режисьорски театър“. То се използва през целия ХХ в. и първият режисьор, към когото е прилагано, е Макс Райнхард от началото на века. То обаче придоби особена популярност от края на 60-те години, когато едно ново режисьорско поколение, оглавявано от Петер Щайн, Петер Цадек и Клаус Пойман, скъса с традицията на конвенционалните и изпълнени с респект към текста постановки на класически пиеси, предпочитани от режисьорите в поствоенната Аденауерова ера, в името на един по-ангажиран и политически театър (Carlson, 2009).  Следващото поколение, в което изпъква най-вече работата на Франк Касторф в театър „Фолксбюне“, прави още по-радикални реинтерпретации, превръщайки термина „режисьорски театър“ в още по-проблематичен, какъвто остава и до днес (Carlson, 2009). Понятието „деконструкция“, което се радваше на огромна популярност сред критиците в началото на 90-те, бе често прилагано към творчеството на Касторф и към творчеството на подобни нему режисьори (Kennedy, 1993). Това понятие, също като понятието за постдраматично днес, означаваше много различни неща – от оголването и подлагането на критика на скритите политически и структурни презумпции на една творба (често със средствата на Брехтовия театър) до преднамереното и инфантилно (както често изглеждаше в очите на критиците) подриване и подиграване на художествените традиции.

Също като Хайнер Мюлер, считан често за водещата фигура сред постмодерните драматурзи, Касторф е източногермански творец, обикнат от западногерманския авангард, който обаче възприема както Изтока (развит под съветско влияние), така и Запада (под влиянието на капитализма) за провалени системи, защото и двете не успяват да изпълнят обещанието, което една социалистическа система би трябвало да предложи. В политически смисъл постмодернизмът в Германия има ясна връзка с един идеализиран Изток, ала той се манифестира не като позитивна програма както агитпропа, а под формата на разнообразни коментари върху колапса на приетите за рационалистични системи на Изтока и Запада – първата, затънала в безнадеждна депресия, втората отдала се на бездушен материализъм. Така атакуването и разобличаването на лесно разпознаваемите традиционни презумпции и стратегии на класическите текстове, дълбоко свързани с програмата на рационализма, имаха сериозно политизиран уклон. Онези зрители, които бяха отблъснати от подобен мрачен възглед за съвременността или които бяха шокирани от непочтителното отношение към Шилер или Шекспир, възприеха като чиста проба варварство или подигравка начините, по които Касторф, неговият възпитаник Андреас Кригенбург и други режисьори, вмъкваха в спектаклите си песни на „Бийтълс“, скечове, груби сцени на физическо насилие, елементи от попкултурата, разрушаване на илюзията и дори някои сякаш спонтанни пристъпи на истерия от страна на актьорите. Най-вече благодарение на Касторф тъкмо този тип театър или тази по-радикална форма на Regietheater се превърна в определяща за онова, което немската публика днес нарича постдраматично. Обикновено това включва смесването на класически текстове с всякакви други материали – литературни, документални, комерсиални, но преди всичко съвременни. Това смесване почти изцяло не се съобразява с изискванията за драматическо единство или единство по отношение на стила, независимо дали се има предвид текстът или представлението.

От централно значение за представата за постдраматично е нейното наслагване с представата за театрална деконструкция на класическите текстове. Ала по този начин се пропуска голяма част от постдраматичния театър, който, следвайки съвета на Крейг, изцяло се отдръпва от традиционния драматически текст. Това не означава, че представленията нямат текст, но той често може да представлява само онова, което семиотиците често наричаха перформативен текст, т.е. онзи, който бива създаден от самото представление. Експерименталният театър на 60-те и 70-те беше постдраматичен в голяма част, трийсет години преди понятието да бъде изобретено. Това бе частта, която допринасяше за широко разпространената идея за отхвърляне на традиционните драматургични текстове и на конвенционалните литературни и наративни структури, за да изпъкне визуалното и перформативното. Най-общо постдраматичните експерименти от този период могат да се разделят на два типа, като много тях продължават да бъдат част от съвременната сцена и да се правят от същите творци и компании. Първо това бяха отделни творци, режисьорите-творци, за които мечтаеше Крейг, необременени от предварително съществуващи сценарии (както е било в повечето случаи от традицията на режисьорския театър), а самите те биват създатели на свой собствен тотален театрален свят. Най-добрият пример за този тип определено е Робърт Уилсън, чийто спектакъл „Айнщайн на плажа“ от 1970 г. продължава да бъде основният пример за постдраматичен театър почти 30 години преди изнамирането на понятието. Друг емблематичен пример може да бъде Ричард Форман, чийто дебютен спектакъл „Ангелско лице“ се появява почти по същото време със спектакъла на Уилсън, през 1968 г. Двамата творци и до днес продължават да вземат важно участие в съвременната авангардна сцена, като и двамата имаха своите премиери в последните два месеца – Уилсън в Берлин, а Форман в Ню Йорк.

Далеч по-често срещан през 60-те и 70-те години отколкото днес обаче беше един тип постдраматичен театър, доста по-съвместим във философско отношение с идеята за постдраматично. Това е онзи тип, който в тогавашния ранен период често се определяше като колективен театър, а от началото 90-те придоби по-обща популярност като театър на дивайзинг метода. Макар и двете определения да имат различни конотации, и двата типа театър са подчинени на една фундаментална основна стратегия, според която представлението е плод не на художествената визия на отделен главен творец, а на колективната работа на група, съставена в едни случаи от актьори, а в други от актьори и писатели. Днес тези групи са дори още по-разнообразни и съчетават актьори с танцьори или актьори с различни творци в областта на дизайна като класическите сценографи, кино- и видеоартистите, компютърните дизайнери. Този начин на работа бе въведен от трупата на „Ливинг Тиътър“, чието влияние през 60-те в Америка и Европа бе огромно. През 1968 г. трупата „Пърформанс груп“ (Performance Group), която през 1980 г. щеше да прерасне в „Устър Груп“, бе най-важният представител на течението в Америка, докато в Англия това бяха трупите „Пийпъл Шоу“ (People Show, 1966) и „Уелфеър Стейт“ (Welfare State, 1968). Сред най-важните компании във Франция и Германия по това време са водените от Ариан Мнушкин и Петер Щайн, като и двете първоначално са основани като колективи, макар и след това произведенията им все повече да се отдалечават от колективния тип творчество и да заприличват на режисьорски театър, както е в представленията „1789“ на Мнушкин и „Античният проект“ на Щайн, и двете показани през 1974 г.

И доминираният от режисьора, и базираният на колективна работа театър (като и двата типа могат да бъдат определени като постдраматични) след 60-те са демонстрирали силен интерес към един метод на работа, който изглежда да е в пряка опозиция на едно от основните положения в постдраматичното, а именно фокуса върху изпълнението на едно вече немиметично тяло. Деконструктивистките анализи на някои съвременни теоретици насърчаваха употребата на други медии като стратегия за подриване на класическия текст. Това, разбира се, едва ли може да се нарече оригинална идея.  Веднага бихме се сетили за начините, по които режисьори като Пискатор и Брехт ползваха филмовите прожекции, за да постигнат подобна цел, като в случая подриваха повече политически, отколкото наративни или естетически презумпции. Все по-развиващите се визуални технологии в късния ХХ век оказаха дълбоко влияние (и отново особено в Германия) в това да вдъхновят желанието да се разкъса традиционното театрално представление с неговите миметични изразни средства, като се въведат променливи визуални измерения в темпорален и в пространствен смисъл. Въпреки че филмирани откъси продължават да се използват широко в произведенията на експерименталните режисьори от края на ХХ в., чрез въвеждането на живия видеозапис полето на визуалното се бе обогатило с нов елемент. Касторф бе сред пионерите, използвали тази техника, първо за да покаже на публиката случващото се извън сцената, и после, когато и самата технология се подобри, за да прожектира действието върху огромни екрани над сцената и да показва самото създаване на тези изображения, като вмъкваше в действието на сцената подвижни и ръчни камери, така че публиката можеше да види едновременно и образа, и процеса на неговото улавяне. Макар този тип смесване на живото действие с неговото симултанно видеовъзпроизводство да беше специално свързан с естетиката на берлинския  „Фолксбюне“ и режисьорите Касторф и Рене Полеш от началото до средата на 90-те (Carlson, 2009), днес то се е превърнало в една от най-познатите форми на постдраматичен театър.

Една от висящите опасности при въвеждането на дадено критическо понятие се крие в неговото присвояване от учени, творци и както все по-често се случва днес, в неговите различни, комерсиално мотивирани употреби, идващи от издатели, продуценти, публицисти. Резултатът е, че колкото по-популярно става едно понятие, толкова по-трудно се оказва откриването на някаква обща черта сред неговите разнообразни приложения. Това определено важеше за т.нар. „театър на абсурда“, важеше и за модния за кратко време (поне на континента) театър на деконструкцията, и очевидно днес вече важи и за постдраматичния театър. Ясно е, че Леман вижда като основна черта на постдраматичното тоталното отхвърляне на миметичното в търсене на изцяло перформативното, но дори когато се обърнем към мултимедийните продукции на Карстоф и Полеш от 90-те или към последните спектакли на Иво ван Хове и Кейти Мичъл (и двамата биват считани за съвременни постдраматични творци – Trencsényi, 2015; Woycicki, 2014), ще открием, че дори в тези ключови примери централната предпоставка не издържа.

Нека илюстрираме това, като ползваме за примери последните представления на тези двама водещи европейски режисьори. Кариерата и на двамата започва през 90-те. И макар Ван Хове, като типичен представител на континента, да е по-малко конвенционален в своите ранни творби, отколкото Мичъл, която от своя страна е забелязана заради своите фино шлифовани и подчинени на психологическия метод на Станиславски постановки, и двамата в началото не могат да бъдат наредени до постдраматичните режисьори. В тази посока и двамата се обръщат някъде около 2007 г. най-вече защото все по-широко започват да използват видеопрожекции на живо, доста в стила на Касторф десетилетие по-рано, за да предоставят на своята публика различни перспективи към действието. И при двамата, обаче това не включваше скъсване с традиционния драматически текст. Първото най-значимо произведение на Ван Хове в тази посока, което и до днес остава неговото най-популярно, е спектакълът „Римски трагедии“, в който Шекспировите трагедии „Юлий Цезар“, „Антоний и Клеопатра“ и „Кориолан“ са събрани в театрален маратон, в който верността към оригинала е почти същата като в конвенционалните постановки, както по отношение на авторовия текст, така и по отношение на неговото миметично представяне. Впоследствие този спектакъл направи международно турне и миналата година бе продуциран за първи път в Америка на сцената на „Бруклин Академи ъф Мюзик“, където бе обявен за изключителен пример от едно ново подразделение на постдраматичния, имерсивен[2] театър, за който ще стане дума по-късно.

Мичъл прави своето първо завоевание в посока на мултимедийния спектакъл също през 2007 г., когато поставя „Вълните“ на Вирджиния Улф.  И до днес тя се счита за една от най-иновативните постановки на съвременната британска сцена. Оттогава Мичъл продължава да работи предимно в стила, до който стига чрез тази продукция. Най-последното ѝ произведение е спектакълът „Нощен влак“ по една поетична немска новела, чиято премиера е през октомври 2012 г. в театър „Шаушпил Кьолн“. Спектакълът бе избран за една от изключителните немскоезични продукции за сезона и попадна в ежегодната селекция на Берлинските театрални срещи. Последните спектакли на Мичъл представляват в почти буквален смисъл деконструкции, ала не на драматическите или литературни текстове, които тя поставя, а на самия процес на репрезентация. Без значение за коя пиеса става дума, технологията остава една и съща. Над сцената публиката гледа видео на живо, което би могло да бъде направено и за една съвсем конвенционална екранизация на поставения текст. Да кажем например, че в сцената героинята се приготвя да си легне в своето купе във влака, като екстериорът е подсказан от затъмнен пейзаж. На екрана отгоре тази сцена прилича на образцов реализъм, ала на сцената отдолу виждаме, че въпросното купе е всъщност парче от филмов декор, обърнат с лице към публиката, и че преминаващият пейзаж е всъщност филмова прожекция на екран зад прозореца до изкуственото легло. Цялата сцена на нивото на земята е съставена от малки кабинки, изобразяващи различни части от влака, заедно с други малки декори (за кратките сцени извън влака), които се използват в представлението. Когато актьорите не са пред камерата, ние ги виждаме как излизат от образ, как си почиват или се подготвят отново за игра. Тук разликата с Касторф е, че в своите видеа той никога не се е опитвал да създаде реалистична линия, преминаваща през произведението (макар понякога да е имало отделни парчета с такава цел), а ги използваше най-вече за да създаде различна перспектива за публиката. В такъв случай мултимедийните продукции на Мичъл имат доста спорен принос към конвенционалните представи за постдраматично. Драматическият текст остава напълно съхранен, а колкото до мястото му във видеото, то там той бива конвенционално и миметично поднесен. В същото време и текстът, и неговото миметично представяне, благодарение на двойното симултанно действие, биват показани като изцяло конструирани. В този смисъл бихме могли да кажем, че представлението не е постдраматично, а постилюзионистично, което всъщност ми се струва по-точното определение за такъв тип творба.

Техниката на Иво ван Хове в различните продукции е доста по-различна и не така еднотипна като тази на Кейти Мичъл. В постановката си „Мизантроп“, чиято премиера се състои в Ню Йорк през 2007 г., също като Мичъл той изтъква конструираността на представлението и играта, само че по обратен начин. Тук играта на сцената беше миметична в традиционния смисъл, макар и пренесена в съвременна среда с превръщането на образите на Молиер в съвременни хора, които говорят по мобилни телефони, докато видеото се използваше в опозиция на този миметичен свят и показваше сцени, например заснети в стая със зелени екрани и актьори, излезли от образ, докато си слагат грим, както беше на сцената при Мичъл. Отново нито текстът, нито мимезисът бяха изоставени, както настоява Леман, но илюзията за прозрачна реалност, която се предполага в конвенционалния театър, беше разкрита като конструкция. Вместо да се нарича постдраматично, това би могло по-точно да се определи като Брехтово отчуждение или като деконструкция в смисъла на Дерида, защото и двете понятия демонстрират как една илюзия бива създадена, ала всичко това кара неяснотата на понятието постдраматично да изпъкне още повече.

„Римски трагедии“ представя още една от съвременните конфигурации на постдраматичното на сцената. Основният начин, по който се ползва видеото тук е по-близо до начина на Мичъл, отколкото до този в „Мизантроп“, дотолкова доколкото се показва цялостен и свързан визуален разказ, не много различен от начина, по който обикновено се филмира една Шекспирова пиеса дори когато на моменти (като при Мичъл) отделни сценични ефекти биват показани откъм механичната им страна. Далеч по-важна страна на този спектакъл обаче бе начинът, по който бе въвлечена публиката. И ако тази творба може да се нарече постдраматична, както често става, то това не е защото загърбва мимезиса или верността към литературния текст, както смята Леман, а защото е провокация към пространственото взаимоотношение между публиката и представлението, което отдавна е било прието като част от традицията на драматичния театър. Това взаимоотношение е проследено, като в началните сцени на „Римски трагедии“ публиката бива разположена в зрителната зала с лице към сцената, макар и на сцената да са сложени огромни видеоекрани, показващи действието. Не след дълго зрителите са поканени, ако имат това желание, да се качат на сцената и да споделят игровото пространство заедно с актьорите (не в буквален смисъл, тъй като фактически те не могат да се намесят в действаща сцена, но могат да гледат от различен ъгъл, като се скупчат наоколо или седнат на някой от многото столове и дивани, пръснати по сцената и напомнящи за голямо хотелско фоайе). Заради ползването на различни части от голямата сцена и заради това, че актьорите често се оказват наобиколени от зрителите, за останалите в залата единственият начин да следят случващото се остават видеоекраните. Вляво и вдясно извън сцената има работещи барове, където зрителите могат да отидат за почивка, като така загърбват действието, ала и в баровете има поставени екрани, които позволяват на зрителите същата видеоперспектива като в залата.

В Щатите, доколкото знам, този спектакъл никога не е бил наричан от зрители, критици или изследователи постдраматичен. Понятието, което най-много се използваше беше имерсивен, и в момента то представлява най-голямото предизвикателство към традиционната театрална практика в Ню Йорк. Понятието „имерсивен“ бе въведено в началото на новия век от света на компютърните технологии, където от доста време то описваше потапянето на субекта във виртуалния дигитален свят.

В англосаксонския театър това понятие бе популяризирано посредством британската компания „Пънчдрънк“ (Punchdrunk), сформирана през 2000 г. специално с идеята да създаде нов тип театър, в който се създават различни обстановки, в които публиката да може да влиза и излиза когато пожелае. Този театър е по-отворено разширение на една появила се преди това в британския театър форма, наречена „театър на променадата“ (или разходката), който също се състоеше от отделни сцени на различни локации, само че там публиката биваше развеждана от място на място по предварително избрана траектория.

Осмата продукция на „Пънчдрънк“ беше „Недейте спа![3]“ (Sleep no more) от 2003 г. Тя се разгръщаше в среда от множество пространства и ползваше също мотиви, образи и текстове от Шекспировия „Макбет“ и от филма на Алфред Хичкок „Ребека“. Тя се превърна и в най-известната и оказала силно влияние продукция на компанията. Бе възстановена в Бостън през 2009 и в Ню Йорк през 2011 г., където продължава да се играе, превръщайки се в експерименталното театрално представление, радващо се на безспорно най-голяма популярност в града. Всъщност то се превърна в нещо като култов спектакъл, защото много зрители идваха да го гледат отново и отново, въпреки че цената на билета бе като за голямо шоу на Бродуей – 95 щатски долара. Определението имерсивен, което „Пънчдрънк“ въведоха в Ню Йорк, след това започна да се прилага към много експериментални продукции и фактически буквално към всяка продукция, в която не се ползваше традиционното разположение на сцена и публика. Вече дори има уебсайт, даващ информация за имерсивния театър в Ню Йорк, който беше включил 20 продукции с това описание. Théâtre immersive придоби известна популярност във Франция, а theater immersion в Германия, ала преди всичко на него се гледа като на най-голямото предизвикателство към традиционния драматичен театър в Лондон и Ню Йорк.

Широко се приема, че имерсивният театър е преобърнал традиционния баланс на силите във взаимоотношенията между изпълнителя и зрителя, позволявайки на публиката контрол върху представлението. По този начин той в най-пълна степен осъществява появилата се в 2007 г. представа на Жак Рансиер за еманципирания зрител (Rancière, 2007) и сега бе идеалният момент тя да послужи за теоретична опора относно представления като „Недейте спа!“ на „Пънчдрънк“. Докато в действителност почти няма имерсивно представление, което да е действало по този начин. Най-общо казано, този тип продукции третират публиката по един от следните три начина. Първият, и най-консервативен, се отнася до продукции, чието коректно наименование би трябвало да бъде представление-променада и в тях малък брой зрители се придвижва по предварително замислен ред от едно място в друго, често в рамките на една и съща сграда, и зрителите споделят всяко от тези пространства с актьори, а актьорите представят някаква пиеса по конвенционален, миметичен начин с ползване на текст. На второ място, съществуват продукции от типа на „Римски трагедии“, в които едно текстово и миметично представление се случва на едно или няколко (в по-голяма или по-малка степен) съседни пространства, където публиката е оставена да се движи свободно и по желание да наблюдава или не протичащото действие. И на трето място, това са продукции като „Недейте спа!“, които не предлагат стандартно текстово представление, а по-скоро група от декорирани пространства, сред които публиката може да се движи както си пожелае. Има пространства, които са празни, но и такива, в които има актьори, изпълняващи парчета текстов материал. Подобни изпълнения се случват все едно че зрителите ги няма, но и често някой от актьорите може да придърпа някой от зрителите в по-интимно пространство и да говори само с него. Не всички зрители преживяват нещо подобно, но за тези, на които им се случва, това нито става по тяхна воля, нито самите те са в състояние да го променят. Пълният контрол продължава да бъде в актьора.

Една от големите европейски пърформанс трупи „Сигна“, основана от изпълнители от Австрия и Швеция, се доближи доста повече до едно действително еманципирано представление и всъщност до истински постдраматичен начин на представяне в продукции като „Оракулът на рубинения град“, показана в Кьолн и Берлин през 2007 и 2008 г.[4]. За нея трупата изгражда едно малко населено място, намиращо се в някаква предполагаема гранична зона (зрителите трябваше да си покажат паспортите, за да влязат) с 22 къщи,  в които живееха около 40 актьори. Макар и тези актьори да споделяха общ бекграунд, който бяха договорили за себе си като социална и религиозна общност, не съществуваше никакъв текст или сюжет, а самата публика бе оставена да се скита, да общува с изпълнителите и в случай че желае, да открива сюжета на селището. В Берлин селището бе отворено в рамките на девет последователни дни и зрителите можеха да влизат и излизат когато си поискат, изграждайки от суровите материали на градчето свое собствено преживяване (Carlson, 2014). В Германия тази продукция не бе наречена имерсивен театър, а пърформанс-инсталация и това я ситуираше като театрален еквивалент на инсталационното изкуство – форма в изкуството, развита през 70-те, която подтиква зрителите да преживяват триизмерността на произведенията, като се движат из тях.

Такива инсталационни продукции се доближават до постдраматичното както по линия на това, че изоставят традиционния текст, така и заради това, че позволяват на зрителите по-голям контрол върху изграждането и преживяването на представлението, ала въпреки това те продължават да бъдат отдадени, също както и по-голямата част от т.нар. „имерсивен театър“, на онова, което някои определят като основен враг на постдраматичното – репрезентацията. От Аристотел насам мимезисът се е считал за център на театралното изкуство и премахването на властта на текста не означава, че се премахва и подражанието – това се демонстрира от „Оракулът на рубинения град“, щом като физическата среда и, още по-важно, тялото на актьора, продължават да се възприемат миметично. За да се доближи наистина до постдраматичното, според поясненията на Леман, тялото трябва да бъде освободено от ограниченията на миметичния образ, който по традиция се извлича от драматургичния текст, и да се разпознава като чисто перформативно.

Предполагам, че най-яркото проявление на горното в съвременния театър може да се открие в нарастващото значение (най-вече в Германия и в по-малка степен в Америка и Европа), което придобива инкорпорирането на материали в представлението, с човешки и друг произход, взети направо от реалния живот. Махнем ли мимезиса и наративния текст, то единственото, което остава, за да не позволи на постдраматичния театър да се претопи в суровите материали на ежедневието, е условието, че той се представя пред публиката в театрална или перформативна рамка. Това е остензия[5], ако употребим понятието на Умберто Еко, предложено в едно от първите модерни есета по театрална семиотика (Еco, 1977). Всъщност семиотичната теория предчувстваше много от нещата, които сега се представят като постдраматична теория, когато се правеше разграничение между наративни и перформативни действия в театъра, както предлагаше Андре Елбо (Helbo, 1987), или между семиотично и феноменологично, както би се изразил Бърт Стейтс (States, 1985) – и в двата случая второто понятие се отнася до същността на постдраматичното днес. Същностната промяна, случила се през тези тридесет години, които ги делят от Леман, е, че семиотиците гледаха на театъра като на „бинокулярно изкуство“, по израза на Стейтс, в което се наслагват наративният и перформативният аспект, докато постдраматичният театър на Леман иска напълно да напусне миметичното в името на чисто перформативното.

Леман продължава да стои предимно в сянката на традиционната естетика – можем да предположим, че поставяйки акцент върху перформативността, върху живото, не-миметично тяло и неговите взаимодействия с обкръжаващата среда, оставя ясното впечатление, че въпросното тяло извършва нещо специално, нещо виртуозно, което в случая прави постдраматичния театър не по-различен в същността си от традиционния танц. Значителна част от формалистичната критическа школа би подкрепила такава позиция. Това, което Еко (1977) и други бяха посочили преди около 40 години, беше, че онова, което кара едно действие да се възприема като театър от дадена публика, не е някакво качество на самото действие (като виртуозността например), а е просто самият факт, че това действие е рамкирано или остензирано като театър. Прословутият пример на Еко (който той извлича от Чарлз С. Пърс) е с пияния войник, изваден на показ върху платформа от Армията на спасението[6]. Това би могло да се приеме като чиста проба постдраматичен театър. Пияният мъж е такъв какъвто е, така че не става дума за мимезис; разбира се, няма също нито текст, нито разказ. Въпреки това Еко твърди, че мъжът е част от семиозис поради факта, че неговото излагане от страна на Армията на спасението го превръща в знак за пиянството, с който бива отправен апел за повече трезвеност. Още по-кристален пример дава може би най-добрият театрален феноменолог от последния век – Бърт Стейтс, в своето класическо есе „Кучето на сцената“ (States, 1983). Едно куче, качено на сцената, като Ланс в „Двамата веронци“, е освободено дори от семиотичния товар на пияния войник на Еко. То не само, че не е миметично, то не е и семиотично. То просто прави онова, което прави, напълно освободено от текст, или по-скоро може да се каже, че то произвежда някакъв вид текст с това, което прави. Това бих нарекъл недраматичен театър в най-чиста форма. То става театър единствено защото е поставено в театрална рамка.

Подобни вмъквания на реалността имат дълга история в театъра, ала в последните години се забелязва едно безпрецедентно нашествие на реалното в пространството на театралното, и въпреки че Леман не се занимава особено много с представления от този тип, аз ги намирам, също като кучето на Бърт Стейтс, за най-впечатляващата и завършена форма на постдраматичното представление в съвременния театър. В САЩ пионер на този тип театър, който днес би бил наречен постдраматичен, със сигурност бе трупата „Устър Груп“ през 60-те. Те атакуваха традиционните представи за мимезис, репрезентация и текстуалност в името на директното физическо преживяване. Техните турнета в Европа направиха много, за да се насърчат  подобни произведения. Впоследствие „Устър Груп“ по съвсем друг начин се занимаваше с подобен интерес към играта и изпълнението. Ключовата фигура тук бе Сполдинг Грей, чиито автобиографични представления бяха от огромно значение за развитието на една традиция на постдраматични представления в края на ХХ в., особено свързана с театъра на феминизма и хомосексуалната общност, в който артистите отхвърляха традиционната репрезентация, като разказваха за своя живот и своите собствени тела.

В ХХI в. представления, ползващи немиметичен материал се превърнаха в голяма част от авангардния театър, и отново особено в Германия. Вероятно голяма популярност има „Римини протокол“ (Rimini Protokoll). Компанията е основана през 1997 г. и е посветена на създаването на произведения по недраматически материали, извлечени от обкръжаващата реалност (Malzacher, Dreyesse, 2008). Освен неконвенционалните източници групата на „Римини протокол“ е предимно известна с това, че на сцената не качва актьори, а хора извън театъра, които често биват откривани посредством различни и често доста сложно изработени кастинг процедури. Представянето на подобни лица е  много различно в отделните произведения, но то винаги е немиметично и почти винаги разчита в значителна степен повече на действителните житейски истории и опит на изпълнителите, отколкото на някакъв предварителен външен текст. Изпълнението тук почти никога не предполага виртуозност, както обикновено внушава Леман, когато разглежда физическата страна на постдраматичното, напротив – изпълнението е просто представяне на едно живо тяло. Истинският враг на постдраматичното е миметичното.

Вероятно най-забележителни, а за някои зрители и най-притеснителни сред съвременните представяния на самия себе си са онези, които водят постдраматичното в посока, която Леман напълно не бе очаквал. Имам предвид изпълненията на хора с някаква ментална или физическа аномалия. Театърът на хора с увреждания (disability theatre) се появи в САЩ в края на 70-те, като и театралните, и танцовите компании се посветиха на търсенето на начини, по които да включат в своята дейност изпълнители с увреждания. С възхода на автобиографичния театър към края на века във важна част от този тип работа се превърна самото представяне на увреждането вместо инкорпорирането му в произведението. Ключов пример от съвременността е спектакълът „Театър с увреждания“ (Disabled Theatre) на френския хореограф Жером Бел. През 90-те Бел се превърна в един от лидерите на движението за не-танц във Франция, което до голяма степен е танцовият еквивалент на постдраматичното в театъра и се базира на отричане на мимезиса, на предварителния текст и на традиционния речник от танцови движения. От 1999 г. Бел създава представления предимно с хора с увреждания. Обяснението, което дава в едно интервю от 2012 с Гудрун Павелке, в основата си е постдраматично. Изпълнителите с увреждания, казва той, „… не се опитват да се правят на нещо, те са“. Така те са в идеална степен подходящи за заложената цел във всички негови представления – да се отиде отвъд репрезентацията. Неговото представление от 2012 г. „Театър с увреждания“ е направено с единайсет изпълнители от една цюрихска компания, всеки от които страда от синдрома на Даун. Представлението е композирано главно около всеки един от тях, който се представя от сцената и разказва за своя живот и увреждане.

Както вече споменах, „Римини протокол“ често използва не-актьори от най-различен тип за различен вид продукции, които също като тези на Бел търсят начин за отиване отвъд репрезентацията. Подобна тенденция съществува днес в Европа и Америка в работата на едни от най-добре познатите съвременни експериментални колективи като „Гоб Скуод“ (Gob Squad), „Ши Ши Поп“ (She She Pop) и „Нейчър Тиътър ъф Оклахома“ (Nature Theatre of Oklahoma) (Bogusz, 2007; Read, 1993). И трите са били част от селекцията на Берлинските театрални срещи и така Германия продължава да бъде центърът за подобни експерименти. Последният спектакъл на „Римини протокол“ – „Дистанционен Берлин“ (Remote Berlin), чиято премиера бе през пролетта на 2013 г., продължава този специфичен тип постдраматичен театър, използван в различни форми от групата и преди, който внушава, че дори тялото на изпълнителя може да бъде елиминирано от постдраматичния театър. В продукции като „Дистанционен Берлин“ публиката получава слушалки и бива пратена да се скита из улиците на града, самостоятелно или на групи, под ръководството на дистанционни инструкции.

Ясно е, че почти всички хора и обекти, покрай които публиката преминава, не са планирани като част от продукцията (макар и винаги да съществува възможността някои от тях да са), ала въпреки това те биват рамкирани  или театрализирани от самата ситуация на представлението. В един от най-запомнящите се моменти от „Дистанционен Берлин“ публиката, състояща се от около 25 души, се събира в една станция от градския жп транспорт и бива подтикната да наблюдава преминаващите през коридорите минувачи все едно са актьори в представление. Част от тези „актьори“ не обърнаха никакво внимание на своята „публика“, но някои помахаха и направиха снимка на неподвижната тълпа зрители със слушалки от телефоните. Това ми напомни за преживяването от един пърформанс в Ню Йорк на артиста  Робърт Уитман от 1976 г., който се казваше „Леко докосване“ (Light Touch), и в който публиката бе разположена върху пейките в един цех, след което се вдигна една завеса, скриваща входа за товаро-разтоварване и се разкри улицата като да беше театър.

В последно време различни комбинации от театър на средата, наричани „театър спрямо мястото“ (site-specific), театър-променада или имерсивен театър от Европа и САЩ поставяха публиките в среди, които бяха преднамерено двусмислени. Те също нито бяха съставени (предимно или изцяло) от случайни немиметични материали като тези в „Дистанционен Берлин“ или „Леко докосване“, нито (предимно или изцяло) от специално подбрани немиметични материали като „Недейте спа!“. Вместо това те представляваха неделима смесица от двете, както в „Баща ми беше странен човек“ (Father Was a Peculiar Man) на Реза Абдух от 1990 г., направен в няколко блока от квартала за опаковане на месо в Ню Йорк, или „Произходът на красотата“ (The Provenance of Beauty) на Театър „Флаундри“ от 2009 г., който развеждаше публиката на автобусен тур из района Южен Бронкс в Ню Йорк. И в двата случая една част от наблюдаваните хора и сцени бяха планирани като част от преживяването, докато други не бяха, и обикновено публиката не узнаваше много кое какво е. Тук не ставаше дума толкова за преминаване отвъд репрезентацията, колкото за размиване на границата между репрезентация и реалност, което според мен е по-точното описание за динамиката в подобен тип произведения. Мисля, че повече не е достатъчно да се твърди, че врагът на постдраматичното е репрезентацията. Врагът всъщност е устойчивостта на мимезиса. Постдраматичното всъщност не е нито миметично, нито немиметично. То е немиметичното, рамкирано като да е миметично. Махнем ли тази рамка, изчезва не само мимезисът, но и самият театър, и онова, което остава е животът.

Превод от английски: Асен Терзиев

ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Aristotle. Poetics. Translation: Leon Golden. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968.

Bel, Jerome. Disabled Theater: Marcel Bugiel et Jerome Bel – interview with Marcel Bugiel. RB Jerome Bel, [s.l.], June 2013. Available at: <http://www.jeromebel.fr/textesEtEntretiens/detail/?textInter=disabled%20theater%20-%20marcel%20bugiel%20et%20jerome%20bel>. Accessed on: 17 Feb. 2015.

Bogusz, Tanja. Institution und Utopie. Bielefeld: Deutschen Bibliothek, 2007.

Carlson, Marvin. Theatre: a very short introduction. Oxford: Oxford University, 2014.

Carlson, Marvin. Theatre is More Beautiful than War. Iowa City: University of Iowa, 2009.

Craig, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. Chicago: Heinemann, 1911.

Eco, Umberto. The Semiotics of Theatrical Performance. The Drama Review, New York, v. 20, n. 1, p. 107-117, Mar. 1977.

Gutjahn, Ortrud. Regietheater! Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2008.

Helbo, Andre. Theory of Performing Arts. Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1987.

Kennedy, Dennis. Foreign Shakespeare. New York: Cambridge University, 1993.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. London: Taylor and Francis, 1999.

Malzacher, Florian; DREYSSE, Miriam. Experts of the Everyday. Berlin: Alexander Verlag, 2008.

Pawelke, Gudrun. The Humanity of Man. Goethe-Institut, Munich, Dec. 2012. Interview. Available at: <http://www.goethe.de/en/kul/tut/gen/tan/20364054.html>. Accessed on: 03 June 2015.

Ranciere, Jacques. The Emancipated Spectator. New York: Artforum, 2007.

Read, Alan. Theatre and Everyday Life. London: Routledge, 1993.

Roesner, David. Musicality in Theatre. Dorchester: Dorset Press, 2014.

States, Bert O. The Dog on the Stage: theatre as phenomenon. New Literary History, Baltimore, v. 14, p. 373-388, winter 1983.

States, Bert O. Great Reckonings in Little Rooms. Berkeley: UC Berkeley, 1985.

Trencsenyi, Katalin. Dramaturgy in the Making. London: Bloomsbury, 2015.

Woycicki, Piotr. Post-Cinematic Theatre and Performance. London: Palgrave, 2014.

[1] Театър на колаборативно творчество; от глагола to devise – измислям, изнамирам, изобретявам. – Бел. прев.

[2] От глагола to immerse – потапям се. – Бел. прев.

[3] Заглавието е препратка към прочутата реплика на Макбет от едноименната Шекспирова трагедия, която героят изрича, след като извършва убийството на крал Дънкан: „Сякаш чувах да вика нечий глас: Недейте спа! Макбет закла съня!…“ (прев. В. Петров). – Бел. прев.

[4] Вариант на тази продукция е и по-кратката 52-часова пърформанс-инсталация „Черноморският оракул“, с която трупата „Сигна“ участва в Международния театрален фестивал „Варненско лято“ 2008 г. – Бел. прев.

[5] „Остензия“ – понятие от теория на комуникацията, което обозначава представяне чрез показване/посочване. Умберто Еко я определя като същност на театралното представление:  вж. Еко, У. Семиотика на театралното представление. – Театрален бюлетин, 1984, бр. 3.

[6] Армията на спасението е международна, мисионерска и благотворителна организация, съществуваща от средата на ХIХ в. и поддържана от протестанти евангелисти. – Бел. прев.