Статии

„Нордост – приказка за разрушението” от Торстен Бухщайнер. Превод – Гергана Димитрова. Постановка – Василена Радева. Сценография и костюми – Елена Шопова. Музика – Мартин Каров. Участват: Ангелина Славова, Искра Донова, Койна Русева. Младежки театър „Николай Бинев”. Спектакълът е реализиран с подкрепата на Фондация „Америка за България”. Сезон 2009/2010. Премиера 04.03.2010 г.

„Нордост” в Младежкия театър се превърна в едно от безспорните събития на театралната 2010 година. Доказателство за това, от една страна са няколкото отличия (награда АСКЕЕР за главна женска роля на Ангелина Славова и за изгряваща звезда на Василена Радева; номинация за наградата „Икар” на Съюза на артистите в България за режисура и главна женска роля на Ангелина Славова) и включването в официална селекция на Международния театрален фестивал „Варненско лято”. От друга, самият спектакъл е странна птица в българския театрален афиш, защото се движи в посока, която нашият театър принципно избягва. По ред причини българският театър се притеснява или страхува да се занимава сериозно и задълбочено с актуални социални проблеми. У нас на него не се гледа като на място, което да допуска изразената социална позиция или политическия коментар. Тези неща са оставени на телевизията и медиите, а споменаването им на сцената става най-често под овехтелите форми на злободневната комедия и сатирата.

Популярната, двукратно награждавана и преведена на над десет езика пиеса на немския драматург Торстен Бухщайнер (прекрасно преведена на български от Гергана Димитрова) „Нордост” жанрово се родее с възникналото през  60-те години на ХХ в. течение на т.нар. „документалната драма”. Нейният емблематичен представител е Петер Вайс с пиесата „Следствието”, която изобразява съдебното разследване срещу виновниците за Аушвиц като публичен процес, в който участва хор като от древногръцка трагедия. Но макар в западноевропейския театър, документалната драма да е отдавна добре познат и развит жанр, за България той остава сравнително непознат. Фактически преди „Нордост”, единственият успешен пример от последните години, за който мога да се сетя, е нашумялата постановка на Галин Стоев върху „Монолози за вагината” от Ева Енслър в Театър 199.  В този смисъл „Нордост” предизвика и различни мнения. Различни по смисъл и крайност на оценката в същността си обаче те се обединяваха около централния въпрос, който един подобен театрален опит, винаги повдига – доколко поставянето върху сцена на автентично парче живот е спекулативно, и чрез тази разширена рецензия на спектакъла (първата бе публикувана след излизането на представлението в „Литературен вестник”[1]) ще предложа своя отговор.

Голямата сложност на документалния театър идва от простичкия факт, че е „театър” – тоест нещо, в което всичко е повдигнато в степен на условност и на което се гледа като на съзнателна и откровена „игра”. Самата природа на театралния език е поредица от замествания – знак за знака – и в нея един „документ”, може да присъства само посредством някакъв заместител, вместо истинския документ. Разбира се същото нещо в голяма степен важи и за киното, но то много по-лесно може да маскира или симулира реалистичност и правдоподобие. От сцената нито една произнесена дума, нито едно извършено действие или жест не може да отекне с онзи автентизъм, с който присъства в художествения или документален филм или репортаж, поради простата причина, че сцената (за разлика от камерата или фотоапарата)  не „записва”, а „представя”. Затова и ако решим да упрекваме разпалено спектакъл като „Нордост”, заради това че спекулативно използвал една реално състояла се трагедия, няма да е лошо първо да се запитаме защо тогава съвсем спокойно приемаме филми, като например „Списъкът на Шиндлер”. Какво е онова, което толкова ни смущава в един театър по действителен случай, а не забелязваме във филмите – без значение дали са документални или създадени по истински истории.

Мисля, че един от възможните отговори на този въпрос е именно в отсъствието на автентизъм в театъра. Но той има нужда от малко повече разяснение – под автентизъм, тук имам предвид единствено най-популярния му смисъл на правдоподобие. Имам предвид онова правдоподобие, което камерата така лесно постига, когато „улови” (в документалните филми) или „изобрази” (в игралните) действителността във възможно най-голямата й достоверност. Благодарение на това свойство на камерата да произвежда правдоподобни картини живот днес с развитието на техниката и медиите се радваме на такива странни творения като риалити предаванията или филмите по Animal Planet, където екзотични бозайници, влечуги и риби се оказват действащи лица  в поразително драматични документални истории. С подобен тип реализъм, театърът, разбира се, няма как да се похвали, но за него това не е никаква новина. Фактически след края на Натурализма от ХІХ в. и особено след появата на киното, театралното изкуство се стреми да локализира на друго място, различно от изобразителния реализъм, своята същност и усет за автентичност.  Две от местата, в които театърът може да бъде много „автентичен” са идеята за протичащ драматически живот и свързания с нея енергиен обмен, част от живото общуване между сцената и публиката.

От тази гледна точка най-сложната работа по написването на една документална пиеса започва след като са събрани всички необходими материали и са взети всички интервюта, и трябва да се избере адекватната драматична форма, в която да бъдат показани. С тази задача авторът на „Нордост” се е справил блестящо като е представил целия ужас на трагедията от октомври 2002 г, когато 42 чененци нахлуват в московския „Театър на Дубровка” по време на грандиозния руски мюзикъл „Нордост” и задържат всички като заложници, през очите на три жени, оцелели в атентата. Зура  е съвсем млада, двайсет и три годишна чеченка, избрала да се тренира за „смъртница” (атентатор-самоубиец) и да се присъедини към „черните вдовици” след убийството на мъжа ѝ от руснаците. Жертва на руско-чеченската война е и съпругът на руската лекарка Тамара, който се завръща след мобилизация в Чечня напълно обезверен, отчаян и неспособен да разпознае дори собственото си семейство. Последно действащо лице е обикновената счетоводителка Олга, която дълго време трогателно пести от заплатата си, за да зарадва своето семейство със скъпите билети за грандиозния и прочут, съвременен руски мюзикъл без изобщо да подозира за кошмара, в който ще бъде въвлечена и от който ще се събуди, както останалите две героини, без съпруг.

Бухщайнер събира трагичните съдби на тези три жени в напрегнат драматичен триъгълник, в който всяка от тях се оказва в един от противоположните конфликтуващи полюси. В острите ъгли са разположени Зура – на страната на терористите и Олга – на страната на заложниците. Но най-сложна е ситуацията на Тамара, която веднъж е една от лекарките, изпратени да дежурят пред театъра, докато трае атентата, и втори път – майка, чиято дъщеря е вътре сред заложниците, заедно с баба си. Така подреденият драматургичен скелет от страна на автора всъщност въвежда най-важната перспектива (дори единствената, която в крайна сметка би трябвало да ни интересува) към събитията – чисто човешката. Тя е филтърът, който пропуска всички факти и целия, социален и политически смисъл на случилото се, което авторът има не просто смелостта, но и интелигентността, и чувствителността да разгърне и покаже в цялата му сложност, двусмисленост, шокираща нелепост и бруталност.  Това той успява да направи посредством едно граничещо с болезненост вчустване и вживяване в житейските трагедии на трите героини, което парадоксално се съчетава с брехтова дистанция и ефекти от „театъра на отчуждението”. Те са въплътени най-ярко в отсечените иносказателни монолози, издържани в задъхания ритъм на сегашно историческото време, като че ли ставащото се случва едновременно с и пред героините, отвътре и отвън – Зура: Пътуваме с три големи камиона до склада на един от шахидите. Всичко е подготвено. Натоварваме автомати, пистолети, муниции, ръчни гранати и 150 кг. експлозив. Застопоряваме с колани двете големи бомби за пода на камиона. Всяка от тях тежи 40 кг. Ние сме 20 жени и 22 мъже. Навън вали. И Села ми каза, че Мовсар ме поглежда по-продължително от останалите жени. Часът е 18:24. Този неестествен, привидно обективен и разказвателен начин на говорене, изпълнява успешно множество драматични задачи в пиесата, които надхвърлят традиционните употреби на „ефекта на отчуждение”.  От една страна, той организира целия текст в логиката на един непрекъснато нарастващ и стигащ до крайности на напрежението ритъм, а от друга вместо да „отчуждава” (тоест да не му позволява да съпреживява до степен на пълна загуба за трезва преценка) зрителя, той още по-силно го „хваща за гърлото”, защото фактически умножава в героините (и през играта на актрисите) единствената възможна гледна точка и на самата публика – да остане завинаги отстрани като безпомощен свидетел на катастрофа, без да може да се намеси, дори когато много й се иска.

По този начин авторът много успешно успява да синтезира многопластовата история, съдържаща измерения, които са едновременно социални, политически, икономически и лични в единен драматически поток. Така същинската провокация към режисьора и актьорите, решили да поставят пиесата, е да имат куража и силата да бъдат негови проводници, да го „пропуснат” през себе си и насочат към зрителя. С тази задача режисьорът Василена Радева и трите актриси – Койна Русева (Тамара), Искра Донова (Зура) и Ангелина Славова (Олга) се справят блестящо, като подчиняват играта си в преследване не толкова на психологическата и изобразителната достоверност, колкото на постигането на онази интензивност на енергията на присъствието, които няма да позволят на зрителя да гледа дистанцирано и безучастно, както би гледал репортаж или новини по телевизията.  Василена Радева е композирала спектакъла в нарастващ драматичен ритъм, който трите актриси успяват да издържат и пределно да концентрират вниманието в залата – има моменти, в които в залата сякаш физически се усеща напрегнатия дъх на публиката. Динамиката е едновременно бърза и неумолима – достатъчна, за да покачи осезаемо адреналина в залата и доведе зрителя до онази по-силна вътрешна възбуда, когато той вижда не с очите, а с въображението си, как кошмарът „Нордост” се случва отново с него самия. От друга страна в темпоритмическата структура на представлението се отварят и необходимите паузи и празнини, в които чисто енергийното съучастие и емоционална идентификация да прекъснат и да се разкрие място за дистанция, която да позволи да се погледне към трагичните събития не през замъглените очи на шока, а с болезнената яснота на разума, който показва жестокостта като (ако перифразирам Ницше) едно „човешко, твърде човешко” творение.

[1] Литературен вестник, бр. 10, 17 – 23. 03. 2010 г.