Статии

„Сирано дьо Бержерак” – героическа комедия в пет действия от Едмон Ростан. Превод – Веселин Ханчев. Постановка – Стефан Москов. Драматург на постановката – Георги Борисов. Сценография – Чавдар Гюзелев. Костюми – Свила Величкова. Музика – Антони Дончев. Художествено осветление – Лальо Христов. Участват: Деян Донков, Ана Пападопулу, Владимир Карамазов, Димо Алексиев, Теодор Елмазов, Виктория Колева, Сава Драгунчев, Христо Терсиев. Народен театър „Иван Вазов”. Сезон  2009/2010.  Премиера 16.05.2010 г.

„Сирано дьо Бержерак” от Едмон Ростан е един от най-изящните и поетични текстове на световната драматургия – тези качества са определящи и за новата постановка на Стефан Москов на сцената на Народния театър. В решението на Стефан Москов на заден план остава Сирано, популярен като скандалджия, дуелист и опозиционер. При Ростан в този персонаж е изведена иронията към себе си, но и към околния свят, изградена е една интересна личност, която съчетава обаянието и игровата менливост на Скарамуш с острия език на надарен с ярко слово и невероятна фантазия непримирим провокатор срещу пошлостта – с това напомня Меркуцио, с идеализма и размаха на донкихотовското безразсъдство. В постановката посоката на внушение е изместена към тъжния клоун, ярък в клоунадата, но и трайно потопен в меланхолията. Спирайки се на актьор като Деян Донков, когото в последните години насочват към подчертаване на преливаща енергия, първичност и често арогантност, Москов го тласка към нещо различно. Като Сирано Деян Донков е изненадващ с мекотата и изяществото на клоунската маска. Не само в костюма и в грима, но и в жестовата партитура, в цялостното поведение на актьора има финес и деликатност. Сирано е сам и различен както е различен тъжният клоун от останалите в театъра на маските. В спектакъла всички останали са пародирани, фарсово изострени. В този смисъл Кристиян е опростачен по български, чрез него в спектакъла навлиза една злободневна нотка. С ярки щрихи, пестелив в разнообразието на средствата, но със силно присъствие на енергия Владимир Карамазов постига една колоритна фигура, различна от традиционната представа за този персонаж от пиесата на Ростан и напълно в духа на обичайните за Москов фарсови решения.

Сатиричната неоромантична пиеса на Едмон Ростан е превърната във феерична приказка.  Чрез клоунадната игра е проведен още един смислов пласт – злободневно-сатиричното противопоставяне между поета мечател и агресивния простак. Остроумните гегове, пародията прозвучават като автоцитати, които режисьорът преплита с романтичния план на спектакъла.

Мечтателната фигура на Сирано живее затворена в света на фантазията си. Този свят е театрална илюзия, която режисьорът заедно със сценографа поднасят на зрителя като ключ към своя прочит. Носът на Сирано е превърнат в реквизит – овеществен като онагледена метафора. Сирано излиза на сцената, вместил се вътре в него. Този гоголевски нос, набъбнал в кошмарите на своя притежател, съществува вече самостоятелно, Сирано се обръща към него, говори му… и го напуска, „излиза от кожата си”, остава по своята скрита същност на Пиеро, която вероятно другите не виждат. Сюрреалистичният образ на носа е един от най-силните театрални образи в спектакъла. Той дава нова гледна точка към представлението – превръща го в сюрреалистична версия на представите на самия Сирано. Зрителят като че ли гледа случващото се през неговите очи, пренася се във фантастичните му видения. В този смисъл фарсовата фигура на селяндура Кристиян с неговото недодялано кълчене, кичозно позьорство и диалектен говор е също раздута, изкривена от вътрешното зрение на Сирано. Така, както е естетизиран и фееричния, недостижимо прекрасен силует на Роксана. Сценографът Чавдар Гюзелев превръща театралното пространство в непрестанно самозараждащ се свят на фантазията – недоизказан, красив, метафоричен. На тъмния фон в дъното на сцената се появяват наивистичните щрихи на нощен пейзаж – дърво, луна, куче и това е достатъчно като мигновен преход към лирична сцена, проведена в естетиката на клоунадата. Начупените контури на мястото, където ще се разиграе балконската сцена, набелязват условната среда, в която се срещат, застигат и разминават не действителните, а въображаемите Сирано, Кристиян и Роксана. Техните сенки се отделят от отражението и въплътени за кратко се увличат в странна игра на докосване и преплитане.  В следващи епизоди шпагите се превръщат в свещници, светкавиците се отварят като коридор към друго измерение… Стълбата, която се открива на финала в такова очертало се в далечината просветление, е мястото, където умиращият Сирано е посрещнат от Кристиян и поведен нагоре – там те двамата, поет и красавец, най-после сливат в едно раздвоения си образ – едва в отвъдното е възможен мъжа, за когото Роксана мечтае. И безспорно най-въздействаща е странната картина, наподобяваща сън/блян – Сирано плува в червена лодка, огромният му нос е бялото платно, а лодката се плъзга по повърхността на… лунно езеро? Ако подчертаем това, че сценографското решение е красиво, няма да бъде достатъчно. Визуалната среда на спектакъла е активно действаща, тя самата е действащо лице, едновременно е място и свят, тя е и енергиен източник – пораждат се едно от друго, надпреварват се и се застигат нови и нови значения.

Сценографията и костюмите създават стилизирана среда за актьора, Свила Величкова решава костюма в метафоричния ключ на сънуваните образи. Тя прилага една сложна съвременна техника на полагане на десена върху материята (летящите птици върху костюма на Сирано, особения растер на фона и на пода на сцената… и др.)

В обичайния си подход на работа с пиесата Стефан Москов се движи свободно в нейното пространство. От една страна нарушава целостта й като премахва и добавя текстове, следвайки своя смислова линия, изведена от материята на самата пиеса. И същевременно новата посока очертава опростяване на цялото, визуализиране на образите, които авторът е оставил затворени в думите, налагане на своя логика на разказа, взаимствана до голяма степен от условността, изобретателността и минимализма на кукления театър. В „Сирано дьо Бержерак” директната намеса е ограничена, особено по отношение на добавяне на собствени текстове. Основният акцент на адаптацията е върху театралния разказ, който се спира с повишена активност на определени фрагменти и те изпъкват с неочаквана, провокативна образност. Театралното действие има свойството да препуска през места, на които е открита лаконичната форма на представяне – като например виртуозно намерения образ на битката, чрез който е представена войната. Изрязани силуети на войници се подреждат на сцената в редица, когато първият е уцелен с шпага и полита назад, увлича всички след себе си и те падат един по един – ефектът на доминото представя в остроумно адекватен театрален образ описаната от Ростан картина на военните действия. И същевременно този образ е въздействащ ударно, бравурно, ярко върху сетивата чрез неочакваността на визията, чрез особения акцент върху ритмичната партитура на спектакъла, чрез игровия принцип на решението.

Ако се върнем назад през годините към представленията, които очертават уникалното място на Стефан Москов в нашия театър, ще открием освен клоунадата още два основни стилистични похвата, които го характеризират – импровизационния принцип и колажа. В режисьорската работа на Москов тези три подхода са откриваеми във всяко представление, но има разлики, които отличават типа решение в тези рамки. Клоунадата предопределя актьорското присъствие в нахвърлянето на няколко едри, ярки щриха, подчертава изразителността на телесните движения и мимиката в посока на стилизацията и преувеличението, влияе върху начина на поднасяне на текста, често и върху самата характеристика на езика. Естетиката на колажа е основополагаща в няколко посоки – за работата с текста – игра с фрагменти от текстове с разнородна природа – оригинален авторски, пародиран, цитати от различни източници и др.; за структурирането на спектакъла – разнообразие от „слепване” или преплитане на различни по характер епизоди; за изображението, което експериментира с наслагване на различни театрални материи – актьорското тяло, рамкиране на части от него и от общата панорама на театралното пространство, примитивистични изображения и изрезки, проекции върху екран и още много разнообразни техники, въвеждани като открития на кукления театър, анимационното кино, цирка и др. Импровизационният ключ е водещ за спектакли като „Мармалад” – основополагащият за джаза джемсешън е взаимстван като провокация към театралната игра, ритъмът определя индивидуалната характеристика на персонажите, както и на отделни циркови номера, гегове, цитати от театъра на романтизма и др.

Стефан Москов е режисьор със свой почерк, разпознаваем във всеки негов спектакъл. В този смисъл „Сирано дьо Бержерак” като че ли нищо не отнема от най-доброто, което познаваме като негова театрална работа и не добавя ново като посока на търсене. И в тази негова постановка има отскоци от грубост към нежност, от смях към тъга, от сочен хумор към стилизиран детайл. И все пак с нещо този спектакъл е различен от предишната реализация на същата пиеса (Сатиричния театър, 1993). Можем да го видим по-скоро като продължение на посоката на „Майстора и Маргарита” (Театъра на армията, 1997), където режисьорът запазва основни ядра от текста и изгражда сложно колажирана структура на спектакъла, чрез разнообразни изобразителни средства и техники постига театрална естетика, същностно свързана с произведението на Булгаков. Ако се опитаме да очертаем все пак някаква различност на „Сирано дьо Бержерак”, съпоставяйки я с останалите, това е, че парадоксалното се изразява вече не само чрез клоунадата и примитива, но и чрез сюрреалистичната образност; импровизационната свобода и неочакваност отстъпват мястото на впечатляващата естетика на прекрасно изведеното визуално решение.