„Чинчила, задник, каквокакво“ от „Римини Протокол“ (Хелгард Хауг)
Концепция, текст и режисура Халгард Хауг Композиция и музика Барбара Моргенщерн Сценография Маша Мацур Драматург Корнелиус Пушке Участват Кристиан Хемпел, Бенямин Юргенс, Бижан Кафенбергер, Барбара Моргенщерн Продукция на Център за изкуства „Моузонтурм“ (Франкфурт), Театър Франкфурт и „Римини Апарат“ Премиера: април 2019, част от селекцията на фестивала „Театрални срещи“ 2020, Берлин
В началото на май на изминалата 2020 г. поради пандемичната обстановка берлинският фестивал за немскоезичен театър „Театрални срещи“ (Theatertreffen) се проведе онлайн. Той беше първият значим фестивал в Европа, който премина с дигитално издание във време на затворени театри и възпрепятствани турнета. Записи на шест от общо десетте заглавия от последния сезон на сцените в Австрия, Германия и Швейцария, селектирани под категорията „Забележителни спектакли“, бяха излъчени на интернет страницата на фестивала със свободен достъп от цял свят. Записите бяха съпроводени от въведения в спектаклите от техния драматург, разговор с творческия екип и специална серия от дискусии върху рисковете и възможностите на дигиталните формати в театъра. Една от селектираните продукции, които гледах на компютъра от дома си в София, бе с особеното заглавие „Чинчила, задник, каквокакво. Известия от междинния мозък“ (Chinchilla, Arschloch, waswas. Nachrichten aus dem Zwischenhirn), концепция и режисура Хелгард Хауг от известния колектив „Римини Протокол“. Негови протагонисти и изпълнители са музикантката Барбара Моргенщерн заедно с Бенямин Юргенс, Кристиан Хемпел и Бижан Кафенбергер – и тримата не са професионални актьори, обединява ги рядкото заболяване синдром на Турет. Това е неврологично разстройство, което причинява неконтролируеми двигателни и звукови тикове – гримаси, отмятания на глава, неволни движения на ръка, крак или на цялото тяло, често прокашляне, мяукане, извикване на несвързан поток от думи, нерядко и с нецензурно значение (т.нар. „копролалия“)… Репертоарът от тикове е разнообразен и се проявява индивидуално при всекиго. „Аз не мога да играя роля, непрекъснато излизам от нея“ – казва Бижан. При тях думи, действия и намерения често не съвпадат. Тримата изпълнители представляват истинско предизвикателство за театъра, който разчита на пълен контрол върху тялото и речта, подчинени на определена идея и намерение, изпълнени с необходимите умения. Именно това напрежение в основите на театралността е от интерес за създателите на този спектакъл. Той се занимава с биографичните истории на своите герои, с тяхното справяне в ежедневието и в театралната ситуация, директно обръщайки се към публиката.
„Чинчила, задник, каквокакво“ не е първото представление с хора със специфични заболявания, което става част селекцията на „Театрални срещи“, както и изобщо на голям фестивал в Европа. През последните десетилетия театрални и танцови продукции с изпълнители хора със синдрома на Даун, с различни тела и специфични потребности стават все по-утвърждаващ се фактор в европейския културен пейзаж, поощряван от социални и културни политики[1]. Един от най-дискутираните спектакли в това отношение остава “Disabled Theatre” (буквално от англ.: „Театър на хора с увреждания“, наричан още „интегриращ театър“) на френския съвременен хореограф Жером Бел заедно с актьори със синдрома на Даун от цюрихския театър “HORA”, част от селекцията на берлинския фестивал през 2013 г. В него на сцената излизат единайсет изпълнители с когнитивни затруднения – всички изявяващи се професионално в театър “HORA”, и изпълняват поредица от задаващи им се в момента задачи като например да стоят една минута изправени пред погледа на зрителите, да се представят, да изпълнят танц върху песен по техен избор, да кажат какво мислят за представлението и т.н. Той обикаля всички големи танцови фестивали в Европа, представя се и в Ню Йорк и отприщва нестихващ и до днес дебат и множество специализирани теоретични публикации. Основни въпроси, които те повдигат, са дали има нещо като отделна естетика на театъра с хора със специфични потребности между присъствието и репрезентацията, какви са подходите за художествено осмисляне и преценка на такъв тип спектакли, какви са техните етични измерения, може ли театърът да служи като място за противодействие срещу социалната маргинализация на хора със специфични потребности и т.н. В полето на интегриращия театър и танц има множество продукции, които изграждат самостоятелни цялостни естетически светове[2]. Докато “Disabled Theatre” и „Чинчила…“ принадлежат по-скоро към съвременни перформативни сценични форми, за които може да се приложи описанието на Сюзън Зонтаг за произведения, вървящи „срещу интерпретацията“ – тяхната повърхност е толкова гладка, посланията – толкова директни, че „те са това, което са“. Имат значение основно на събития, които разклащат доминиращи норми и конвенции, създават пространство за преживяване на различието и както „Римини Протокол“ си поставят за цел, работят с необичайни възприятия, опит и гледни точки към действителността и изкуството. Като „Чинчила…“ на Хелгард Хауг прави това, от което Жером Бел не се интересува толкова – намира как да отведе фактологичното до естетическото измерение, как да използва сцената освен като публична трибуна и като естетическо пространство. Че това е един от основните ѝ интереси, си проличава от факта, че проектът се реализира първо като радиопиеса.
Спектакълът може да се причисли към специфичната театрална естетика, с която немският колектив „Римини Протокол“, част от който са още Щефан Кеги и Даниел Вецел, става популярен още с първите си продукции в началото на 2000-те години. Тя представлява особен вид документален театър, чийто успех по думите на изследователя Флориан Малцахер се дължи на това, че той представя „комплексен свят, в който отделната индивидуалност е фундаментална, а истината е винаги форма на разказ (…) Той се отнася директно до начина, по който преживяваме света, до онзи опит, който обикновено остава непризнат или неоценен“[3]. Те не ползват професионални актьори и предварително написан драматургичен текст, а работят с „натуршчици“, с така наречените „експерти на ежедневието“. Обикновено те притежават специфичен житейски или професионален опит и имат нетипично място в обществото, което мотивира качването им на сцената. Сценарната основа на спектакъла се базира на техни истории за справянето им с предизвикателствата в живота. В „Чинчила…“ това е синдромът на Турет. Фокус на спектакъла са както уменията и навиците, които тримата участници са развили, за да живеят пълноценно с това заболяване, така и специфичната им физикалност, неконтролируемо физическо поведение; реч, която не познава правила и граници; изострени възприятия, които изискват специален вид подредба и цветове на сценичното пространство, както и начин на протичане на времето в представлението, така че да е поносимо за тях, да не създава напрежение или прекалено силни дразнители. Във Франкфурт то се играе не на традиционна сцена, а в алтернативното пространство „Боксхагенер Депо“. Заради нестабилното им състояние е необходимо да се намери логика, в рамките на която те да могат да се чувстват сигурни. В хода на спектакъла всеки споделя условията, които е поставил, за да участва в него – от такива, които биха гарантирали тяхната безопасност на сцената, до директни желания: „поне веднъж да полетя като в истински театър“ (Бенямин). И в един момент той наистина се понася над сцената на въже, както се прави в театъра.
„Чинчила…“ е от онзи вид спектакли, за които възприемането им на живо е от ключово значение. Част от неговия етос е да изгради общо пространство с изпълнители и зрители, да въвлече публиката като съучастник, да я накара да премине през смущението, което предизвиква изпълненото с тикове поведение на хората на сцената, и да го приеме или не. Той се стреми не само да демонстрира, но и да предизвика зрителите да съпреживеят начина, по който участниците усещат света и заемат своето място в него. От екрана на компютъра аз можех да бъда единствено наблюдател на едно заснето, документирано случване на представлението, но и в тази позиция то не ме остави безучастна.
Неговата композиция се състои от 28 отделни сцени – една от малкото непроменливи величини в спектакъла, който поради непредсказуемото поведение на Бенямин, Кристиан и Бижан всеки път протича по различен начин. Но същевременно рамката му е максимално отворена – всеки един от тях се появява в различен момент, като Кристиан пристига с минибус, возен от най-добрия си приятел (едно от условията му да участва), по едно време се поръчва по телефона пица за зрител… – границите между външна и конструирана сценична реалност се размиват, външната реалност нахлува на сцената така, както вътрешната реалност непрекъснато нахлува в тялото или речта на участниците през техните тикове.
Всъщност Хелгард Хауг съумява да превърне „Чинчила…“ в представление не само за синдрома на Турет, но и за театралната ситуация изобщо. Своеобразен модератор на сцената е музикантката Барбара Моргенщерн – тя удържа целостта на спектакъла с нейната фонова музика и песни, коментиращи отделни теми; с въпросите, които отправя към участниците; с включването си като рефер в състезанието между Бенямин и Кристиан „кой ще има първи тик“ или „кой ще направи най-оригиналния естествен тик“ – игри, които намигат към състоянието им с хумор и самоирония. Още в началото тя въвежда първата основна тема и това е именно публиката. Опитва се първо да я предразположи да изостави своите предварителни очаквания и нагласа „покажи ми какво можеш“ – това не е толкова спектакъл, основаващ се на театралните умения на неговите изпълнители, а най-вече на тяхното (само)разкриване, както внушава песента, която Барбара изпява. Публиката е основен източник на дразнение и усещане за уязвимост за Бенямин, който в живота си освен че се грижи за възрастни хора, е и музикант с чести концерти (при пълна концентрация върху свиренето на инструмент или пеене тиковете изчезват). Той по чудесен и въздействащ начин изпява песен с гръб към публиката. Мисълта за зрителите ужасява също и Кристиан, който иска само да стои и да я гледа (и получава своя момент за това). А Бижан, политик и депутат в местния парламент, иска най-вече да спечели публиката и да я накара да му вярва.
А какви са хората с Турет като зрители? Както Бенямин Юргенс разказва, той избягва да ходи на театър, тъй като за него театърът е източник основно на дразнения – „твърде много хора, твърде тясно, човек трябва да мълчи и да е неподвижен“. Затова и задава удачния за него код на поведение на публиката – всеки може да влиза и да излиза когато поиска, да се смее свободно и т.н.
Хелгард Хауг изгражда също въздействащи сцени, които сякаш нахлуват в съзнанието на нейните герои. При силен аудиозапис от среща между Кристиан и Бижан на множество екрани по сцената рязко преминават с примигващо осветление откъслечни изрази, несвързани или нецензурни думи, излизащи от устата на Кристиан, които създават убедителен образ на усещането за неконтролируема експлозия на речта. В друга сцена на фона на агресивна електронна музика Бижан, крещейки, изрежда онези предмети, които представляват основни дразнители за него и предава усещането за цялото си вътрешно напрежение, хаос, натиск.
„Чинчила…“ е спектакъл, който създава форма, съответна на хора, функциониращи по различен начин от повечето професионални изпълнители на сцената и зрители в салона, и който се стреми да направи техния опит споделим. Той напомня и колко непредсказуема и разнолика може да бъде човешката природа.
[1] За тяхна основа се посочва приетата от ООН през 2006 г. Конвенция за правата на хората с увреждания, от която следва да се гарантира тяхното включване и участие във всички обществени сфери.
[2] Като гостували и в България примери могат да се дадат британската танцовата компания „Кандуко“, немският хореограф и изпълнител Раймунд Хог, австрийският танцьор на инвалидна количка Михаел Турински. Други ярки примери са американската театрална компания „Theater Breaking Through Barriers“, която създава спектакли върху специално написани за нея пиеси за актьори с различни физически увреждания, известният берлински театър за хора със синдрома на Даун “Rambazamba” и т.н.
[3] Malzacher, Florian. The Scripted Realities of Rimini Protokoll. – In: Dramaturgy of the Real on the World Stage. Ed. Martin, C. London, 2010, p. 80.
Comments are closed.