Статии

Импулстанц е фестивал, който дава платформа за среща на изкуството на съвременния танц и бих казала, по-широка буржоазна публика – хора от средната класа с култивирани интереси към изкуството поради възпитание и възможности. Форумът за поредна година кани едни от най-безспорните имена в съвременния танц и пърформанс от цял свят и в този смисъл няма изненада или риск, което е приятно и удобно за всички – за организатори, артисти и публика. Всеки фестивал си има любими артисти, чиято работа следи и подпомага, част от имената в клуба на Импулстанц са Мег Стюарт, Тражал Харел, Иво Димчев, Крис Харинг, Ян Фабр, Франсоа Шино, Ана Тереза де Кеерсмакер и др., които винаги присъстват, и то с повече от един спектакъл. Едно от усещанията, които остави у мен това издание (поне от нещата, които аз видях) беше за умора и инерция както в кураторските политики на организаторите, така и в работата на някои от големите звезди на сцената. Превръщането в емблема – символно, естетически и финансово издълбана в историята на танца – е голямо предизвикателство за артистичната невроза, за чувствителността на сетивата, за любопитството и свежестта. Произвеждането по силата на принадлежност към системата, в чието възпроизводство си въвлечен и вече безусловно участваш, напомня на ситуацията в съвременното визуално изкуство, в което често името и контекстът продават. Успехът е въпрос на обхват на мрежите, на интензивност на социалните обвързаности, на престижност на средите, в които оперира артистът и функционира работата, на финансови инвестиции и няма непременна връзка със същностни качества на творбата.

Едно от представленията, които ме озадачиха на този фестивал, беше това на Мег Стюарт и Марк Томпкинс „Serious Fun”. И двамата артисти са безспорно големи и много интересни хореографи, част от канона на съвременния танц, които неминуемо зареждат очакване за нещо изключително интригуващо. В представлението участват и артисти като Мария Скарони и Волмир Кордеиро, чиято работа е не по-малко своеобразна и силна като заявка. Спектакълът представлява резултат от лабораторията “urban lab”, продуцирана от фестивала, по време на която те събират материали за общата си книга, посветена на композирането в реално време – Real Time Composition. Заедно със своите колаборатори, те изпробват инструменти и техники, предприемат движенческо и философско изследване, което тепърва ще бъде сумирано в книжно тяло. Чудесно намерение, за което са събрани прекрасни артисти в още по-прекрасни условия, за да изследват принципите и потенциала на този инструмент, занимаващ се с режимите и стратегиите на композиране и импровизация. Според идеите на Real Time Composition (развити от Жоао Фиадейро) творческият акт не може да бъде резултат от артистично намерение или лична проекция, а по-скоро трябва да следва естествените последствия на срещата –  с времето, с пространството, с другия, с обект или чувство. Енергията, силата и значимостта на тази среща произвеждат и съответната промяна в траекторията на нагласите във всеки един смисъл – във физическото, психическото, етическото и прочее пространство. Личните диспозиции се преформулират, поемат се неочаквани посоки, всеки път се взимат нови решения и се предприемат действия, които до момента на срещата не са били в потенциал. На този принцип беше изградено „представлението” на Мег Стюарт, Марк Томпкинс и с-ие, което може да е интересно и важно като изследване, но представено пред публика под формата на спектакъл неминуемо отива в други плоскости на очакване и взаимодействия. Публиката е въвлечена в двучасово следване на естествения ход на присъствието на артистите на сцената – пренасочвано, предефинирано, синкопирано от срещи с неща, с други артисти или зрители, при което не се случва нищо „извънредно” или специално. Натрупват се незначителни и неважни ситуации (важни именно в своята незначитеност и неважност) в хоризонтална, равномерна последователност. Този маниер на споделяне на процес за мен повдигна въпроси като например какво е интересно и дори „любезно” да бъде показвано пред публика и ако за сетен път спекулираме с „нищоправенето” и „нищоказването” с цел да изразим някаква критика към системата, йерархиите, апаратите, в които всичко и всички функционираме, тогава остава въпросът от коя позиция говорим. Жестът на представяне/разиграване на тази лабораторна ситуация пред публика по официалния начин – включена в програмата, срещу неевтин билет – ми се стори своенравен и безхаберен, леко безразличен към очакванията на зрителите. Този етос, споделян и от съвременното изкуство – имената и контекстът продават, другото не е важно, девалвира както изкуството, така и парите, като обезсмисля и двете. Както пише френската изследователка на съвременното изкуство и независим куратор Катрин Миле, цитирайки друга изследователка на съвременното изкуство и особено на пазара на изкуство Джудит Бенхаму-Хюе – „…ако не особено качествено изкуство може да се продава за много големи суми, значи парите не са от голямо значение. Търговете на изкуство, чист продукт на капиталистическото общество, са родили система, която превръща парите в нищожни”[1].

Един от фокусите на фестивала тази година беше творчески ретроспективи на големи фигури като Мари Шуинар, която представи спектакъла „Radical Virtuosity solos and duets”, и Мег Стюарт с компанията си „Damaged Goods: Solos and Duets”. Представленията бяха композирани под формата на танцови рецитали от отделни сола, дуети или по-големи групови композиции. Подобни спектакли доближават съвременния танц до епичните изкуства като театъра и операта и съответно апелират към много по-широка публика, на която предлагат красота и виртуозност, още повече че извадени извън контекста на самите произведения, тези откъси функционират по-скоро в своята декоративност. Но красотата и виртуозността са сигурни стойности, които вероятно ще стават все по-търсени, след като махалото отиде до края на спектъра на концептуалността и релативността.

Една интересна, различна, много съвременна и същевременно романтична и в този смисъл „старомодна” перспектива към красотата има Тражал Харел, който бе поканен с две неща – „Caen Amour” и „In the Mood for Frankie”. В спектаклите на Тражал винаги има някаква носталгия, дълбочина, тъга и красота, дори бих казала наивност. Те са привидно „оплоскостени” и концептуално декоративни, структурно и идейно организирани винаги около „показното” на модното дефиле, в което шестват неистинни образи, възмечтани идентичности, които, в отстоянието си от реалността, създават това усещане за тъга, красиво мечтание и сладостно-болезнена илюзия. В „Caen Amour” на сцената е изградено подобие на сграда с приказна арабска архитектура, напомняща Медина, като четиримата артисти периодично преминават пред нея в стил воугинг (запазената марка на хореографа), като притискат до телата си различни костюми, после се скриват отзад в пространството, недостъпно за погледите на зрителите. Сценографският конструкт е много обилно декориран с невъобразимо множество от цветни обекти, дрехи, платове, бижута, всякакви (не)идентифицируеми дрънкулки, които изграждат малко приказно островче, подобно панаир или пазар, в което се пресрещат несподелими лични алюзии, спомени, усещания, преживявания на артистите, а впоследствие и на зрителите, които в един момент са поканени да се разходят „зад кулисите”. Тражал артистично се позовава на еротично-екзотичните танци от края на XIX век hoochie coochie dance, които смесва с елементи на воугинг, театър, модно шоу, инсталация, като под привидността на лековатите, сексуално изкусителни движения, лекия жанр на забавлението и предрешаването се разгръщат по-сложни смисли и преживявания. Като че ли в цялото си творчество Тражал се занимава с проблема за липсата на пълнота и емоционална удовлетвореност поради бездната между това кои сме и кои искаме да бъдем, за липсата на спокойствието да си (при) себе си. Една непрекъсната и всяческа изместеност, несъвпадане между желания и реалности, живеене в илюзия, която се поддържа с цената на безкрайно преправяне, предизвикващо паниката на идентичността в преход, в постоянно движение и никога в цялост. В другото свое представление, „In The Mood for Frankie” (направено по поръчка на MoMa, Ню Йорк), Тражал изхожда от изследване на буто иконата Тацуми Хиджиката, в което намесва и още много свои лични вдъхновения от света на танца (Йоко Ашикава, Казуо Оно, Катрин Дънам), модата (Рей Кавакубо), киното (филмовия режисьор Уонг Кар Вай), музиката (певицата Шаде) и др. Той отново изгражда сценична ситуация тип модно дефиле, през която дестилира мрачното и сериозно преживяване на следвоенния свят, родил феномена на японската култура Буто, като я пре-въ-образява и трансформира в знаци на днешната култура. Съвременността с нейните поп и консуматорски нагласи и икони, приоритизиращи външното, ликвидното, лесното, се различават от интензивното вътрешно преживяване в Буто, което почти анулира външната динамика. Истерията на едното срещу застиналостта на другото, цветът срещу мрака. Тражал Харел е любител на оксимороните. Той обича да съвместява, да пресреща много различни импулси и социокултурни феномени, за да дестабилизира установени (о)позиции, от чието разклащане настъпва редистрибуция на осезаемото/видимото/значимото (по Жак Рансиер, „The Politics of Aesthetics: Distribution of the Sensible”). Отварят се пространства за въображението и свободни преподредби на знаците и смислите. Хлабавата идентичност, която носи тревожност, носи и възможности – за приплъзване, за преместване, за конституиране на нови смисли и съдържания зад определени знаци, в което се съдържат както потенциалът за игра, така и свободата на хореографа.

Друга интересна проекция на идеята за игра с идентичността и за лична и артистична свобода беше соловият спектакъл на Марк Томпкинс „Stayin’ Alivе“. Хореографът и изпълнител разказва личната си история на разкриване на своята хомосексуалност пред семейството. През изключително деликатния ключ на изповедността, дисциплинирана в силно театрализирани изразни средства, употребени с лекота, мяра и вкус, Марк Томпкинс „представя”, по-скоро споделя от сцената, факти и ситуации от личния си живот, дори от сферата на интимното, смятано за публично несподелимо. Артистът впечатлява със свободата и елегантността, с които създава общо поле на доверие и емпатия с публиката. В един лирично-носталгичен тон на сцената се случва спокойно завръщане към събития и емоции от миналото – турбуленции, отдавна уталожени и настанени, маркирали зрялата личност на артиста. В тази отстраненост, времева и емоционална дистанция се разгръща пространство за игра и „представление”, в което обаче хореографът успява да удържи излишната театралност и сантимент. Жестът на споделяне/игра е толкова спокоен, открит и обезоръжаващ, че зрителят бива неусетно въвлечен в гледане/преживяване.

Едно от най-интересните събития от тези, които аз успях да видя на фестивала, беше спектакълът на  Естер Саламон „Monument 03: The Valeska Gert Museum”, разположен в галерийното пространство на Музея за модерно изкуство „Mumok”. Проектът изследва живота и творчеството на немската артистка от първата половина на ХХ век Валеска Герт, чиято фигура остава встрани от културния и в частност от танцовия канон на немската модерност. Тя е може би едно от най-интересните имена, които стоят в началото на пънк културата и жанра пърформанс. Герт е едновременно кабаретна артистка, танцьорка, модел, театрална и филмова актриса, която работи в най-различни жанрове. Един от най-известните й и новаторски пърформанси (въпреки че това жанрово понятие все още не съществува през 20-те години на ХХ век) се нарича „Пауза”. Герт излиза на сцената между прожекциите в берлински кина и застава абсолютно неподвижна. Нещо немислимо и супер концептуално в онова модерно време на динамика и хаос, още повече в разгара на немския експресионистичен танц, при който акцентът е в „изразяването” на психо-емоционални сътояния или социокултурни нагласи. „Valeska Gert Museum” представлява въображаем музей, който функционира като серия от перформативни актове, свързани с немската авангардна артистка. Естер Саламон и Богларка Боршок въплътяват/въобразяват фрагменти и идеи от атристичния и човешкия образ на Валеска Герт, с които населяват различни пространства в галерията. Освен изследване на живота и творчеството на Валеска Герт и нейното своеобразно „реабилитиране” сред важните фигури не само на немската, но и на световната култура, проектът на Саламон полемизира и още нещо – симбиотичната връзка между визуалните изкуства и режима на тяхното архивиране и експониране и изпълнителските изкуства с тяхната есенциална ефимерност, неподлежаща на архивиране и възстановяване. Двете изпълнителки разгръщат музейната си колекция, като всяка отделна ситуация/артефакт/експонат излагат на различно място в пространството, принуждавайки публиката да се движи. Тоест реално създават галерийна ситуация. Изпълнителските изкуства отдавна проявяват интерес към институциите на музеите и галериите, още от 30-те години на ХХ век, но напоследък хипертекстът, който композират визуалните и перформативните изкуства става особено актуален. Естер Саламон вече има подобни проекти, в които избира за своите хореографски изследвания пространството на галерията пред това на театъра. Този избор носи  няколко съществени разлики в цялостната екосистема на спектакъла: друг начин на съотнасяне с представяното, различно от пасивното „гледане”; изгражда много по-демократична ситуация на взаимно акомодирана, равностойна среща между „сцена” и „зала”, в която и двете страни споделят общо пространство на преживяване. Една от причините живото изкуство да попадне в институцията на музея е да черпи от символния капитал на идеята за трайност и вечност, за ценност, която културната история си струва да складира в паметта си. Живият артефакт влиза в реда на по-мащабния цивилизационен континуум, който обхваща поколения, като така компенсира конституиращата го нетрайност. А музейният контекст също има своите изгоди. Както отбелязва Андре Лепеки в текста си „Танцът като практика на съвременността”[2], “…в последното десетилетие танцът се превръща в непреодолима сила на полето на изкуствата, която функционира като мощен притегателен център и се появява на само в работите на визуалните, пърформанс и видеоартисти (Вито Аконци, Марина Абрамович, Майк Кели, Пол Макарти, Матю Барни, Кели Нипър, Исак Жулиен и др.), но и в програмите на галериите за съвременно изкуство, както и в музеите. Иронично бихме могли да кажем, цитирайки Тино Сегал, който печели „Златния лъв” на Венецианското биенале през 2013 г., че включването на танца в артистичен проект днес – дали е обект, изложба или представление, – е този необходим жест, който позволява проектът да бъде утвърден като съвременен!” Лепеки обяснява това с основните, същностни качества на танца – ефимерност, корпореалност (телесна реалност), перформативнност, несигурност (прекаритет), хореографска партитура, които „правят танца способен да активира критически и композиционни елементи от решаваща важност за взамопроникването между политика и естетика, което характеризира голяма част от сцената на съвременното изкуство”[3]. Освен добавената стойност на принадлежност към съвремието и синхронност с актуалните процеси на взамопроникване на изкуствата, чрез настаняването на форми на изпълнителските изкуства музейната и галерийната среда се „преизмислят” като начин на функциониране и взаимодействие с публиките си. Оживяването и раздвижването на някои от експонатите в музея или галерията променят степента на ангажираност и реактивност на посетителите, които започват да възприемат по различен начин и статичните обекти. Подходът леко се измества – от умозрително пасивното възприемане към емоционално-преживелищното, нещо, което се отключва в модуса на комуникация с живото изкуство.

Това са само някои щрихи от едномесечната програма на фестивала, който винаги впечатлява с пълните си зали дори когато става дума за спектакли на артисти с доста екстремна естетика като например Флорентина Холцингер, в чиято работа винаги има голота, открита сексуалност, пребиваване на границите на болезненото, дори извратеното, но винаги с известна отстраненост, гротеска и ирония. Представлението й „Аполон”, което реферира към неокласическия балет на Баланчин от 1928 г. „Аполон Мусагет” (водач на музите), но по един изключително ироничен начин, като съчетава елементи на цирк, танц, пърформанс, театрална оргия (обявено 18+), препълни Фолкстеатър, което аз си обяснявам с традицията на виенчани в неоавангарда и по-специално виенския акционизъм, който явно резонира актуални енергии и естетически нагласи.

[1] Catherine Millet, L’art contemporain: Histoire et géographie, Flammarion, 2009, 77.

[2]  Lepecki, Andre, “Introduction: Dance as a Practice of Contemporaneity” in Dance, Whitechapel Art Gallery, 2012.

[3] Пак там.