Статии

„NEOдачници“ поМаксим Горки, сценична версия и режисура Иван Пантелеев, сценография и костюми Милена Пантелеева, музика Рашко Младенов, участват Александра Василева, Владимир Карамазов, Дарин Ангелов, Деян Ангелов, Иван Юруков, Николай Урумов, Радена Вълканова, Рашко Младенов, Стефания Колева, Теодора Духовникова, Христо Петков, Юлиан Вергов.

Народен театър „Иван Вазов“, премиера 24 март 2018 г.

Изображението на корицата на програмката към постановката „NEOдачници“ на режисьора Иван Пантелеев по пиесата „Дачници“ на Максим Горки на сцената на Народния театър е на пожарникар, който обезопасява очевидно круширал и подпалил се автомобил. Има нещо едновременно нереално и бедствено в образа на потъналата в бяла пяна от пожарогасителя кола, изоставена насред нищото. А постерът към постановката, който по функция извежда някакъв синтезиращ или коментиращ смисъла ѝ образ, представлява снимка на вълк, вторачен в обектива на камерата. Той е застинал в настръхнала поза, с леко приведена глава и изглежда едновременно изплашен, уязвим, но и готов за атака, застрашителен. Някакво междинно състояние между страха и действието. Какво общо имат тези образи с героите от представлението на Иван Пантелеев, които също се намират в някакво междинно определение – между езиците и между смисъла в неологизма „neoдачници“[1]?

При всички положения те са по-различни от героите-първообрази на Горки. Датираната от 1904 г. пиеса на руския драматург продължава традицията на Чехов да представя „сцени“ от живота на руската аристокрация, но вече осезаемо белязани от предреволюционния дух в Русия от началото на миналия век. Неговите персонажи са знакови представители на интелигенцията – писател, журналист, лекар, инженери т.н., които се събират около лятното имение на адвоката Басов и неговата съпруга Варвара Михайловна. Те се намират в сложна, едва проследима плетеница от отношения, а действието се състои основно в говорене, оплакване на проваления живот и отношения с другите, умора от действителността като бреме и усещането за безсилие пред въпроса „как да се живее?“. Горки е автор с осезаемо по-груб език от Чехов, а драматургичната конструкция на пиесата е направена да изглежда някак сурова, изпусната от контрол. Той не разработва така фино като своя предшественик мотивите на персонажите, тяхната вътрешна драма и атмосферата на драматическото действие; конфликтите се трупат един върху друг и не намират разрешение. Всъщност той води героите си към утвърждаване на една нова утопия, която произлиза от предреволюционните идеи за класовата борба – спасението на аристокрацията е да се „прероди“ в работническата класа. Повече от век по-късно това вече е поредната, и то зловещо провалила се идея за социална революция.

Иван Пантелеев работи с пиесата на Горки като материал, който адаптира в нова сценична версия, изместена далеч от идейния и културния контекст на оригинала. Фикционалната ситуация в пиесата на Максим Горки е прехвърлена в условна съвременност и разтворена в широко тематично поле на конгломерат от други текстове – художествени и документални, които обсъждат днешния свят. Летовниците на Горки са изкарани от затворения и изолиран свят на имението някъде в провинцията; изведени са от тяхното интимно съществуване и лична сфера, която така или иначе се намира в пълен разпад, в огромно, голо, непринадлежащо никому пространство на общо съществуване. То е материализирано в неуютна в своята пустота сценична среда, обградена с разноцветни ленти. Имението на Басов от пиесата тук се превръща в санаториум, в един хотел „Родина“ три звезди, а летните общи занимания на дачниците са заменени с гимнастика и други процедури и с неизменното присъствие на пианист (който накрая по силата на шегата и недоразумението бива застрелян по случайност). Сценичната версия на Иван Пантелеев запазва в голяма степен композицията на пиесата на Горки, но значително стеснява броя на персонажите, осъвременява ги, изчиства всякаква обстоятелственост на действието. Естетиката на представлението се състои в интересно съчетание между съвременен драматичен и епически театър – водещото в него не е „поставянето“ на психологическите  взаимоотношения между персонажите, а превръщането им в носители на отделни теми. През тях се търси оглеждане на мястото на отделния човек в съвременния комплексен свят, неговата позиция и стратегия за справяне. Затова и действието се състои основно в коментара и в изговарянето на отношението на всеки към себе си, към другия, към заобикалящата го действителност. Те говорят за нея чрез големи понятия, въпроси и проблеми на днешния ден като нарастващия детски глад, замирането на аграрното стопанство, неравенството в разпределението на власт в света, обезсилването на гражданските протести, намеква се и за бежанците и т.н. Така те добиват очертанията на едни граждани на света, за които „родината“ има значение просто на едно транзитно място; които имат нужда временно да си „починат“ и възнаградят за тежката „работа“ върху живота. Те не принадлежат никъде, защото и никъде не се чувстват „у дома“,  отричайки реалността, в която живеят. В своето дописване на пиесата на Горки Иван Пантелеев задава и препратки към българската действителност като условна реалия „тук“ с един условен „този народ“. Тя не е директно упомената, но е разпознаваема не само през характерния шрифт на изписване на наименованието на този хотел „Родина“, но и през образа на едно поколение, което живее с усещането, че е попаднало в капана на провала на неслучилия се докрай преход, след като „преди 30 години разочарованите са били също толкова, колкото и днес“, както казва писателят Шалимов (Владимир Карамазов); стематизирането на отношението към другия, когото „тук хората бият“, през коментара за превърналите са в „мегдан площади, които всъщност трябва да носят демокрацията“; през фронтално изречената диагноза за един „объркан народ“.

Това, което всъщност изглежда интересува режисьора в пиесата на Максим Горки, е образът на едно общество, което се намира в процес на протичаща промяна, което усеща идването на една нова реалност, с която не е сигурно, че знае как да се справи, която дори не знае как да опише. Писателят Шалимов много точно изрича това състояние през своята неспособност да намери темите, за които да пише, и през усещането, че вече не познава своя читател. Тези „неодачници“ започват да приличат на една галерия от образи на съвременното глобализирано т.нар. „рисково общество“. То живее под стреса на непрекъснатите промени във всички сфери на живота в настоящето и трескаво се занимава с рисковете, които то предпоставя за бъдещето, което очаква по-скоро като заплаха, отколкото като надежда. То е несигурно в себе си и е изпълнено с безпокойствие за света, който ще остави на идващите поколения – „децата, децата“, подобно камбана звучи в главата на  Олга Алексеевна, прекрасно изиграна от Александра Василева като една първична, фрустрирана, загубила всякакви устои жена, която няма и никакво понятие как да научи децата си да живеят. Комплексността на съвременния свят днес се стоварва върху всеки и го адресира не само като частен човек, но и като участващ в общото живеене, настоява за ангажимент към света и отношение към неговите големи въпроси. Затова и „рисковото общество“ непрекъснато се занимава и изследва самото себе си и провижда тази саморефлексивност като средство и да се променя.

За Иван Пантелеев изкуството на театъра е призовано да е част от този процес на саморефлексия и трансформация на съвременното общество. Той директно заявява това още в самото начало на спектакъла, когато героят на Владо Карамазов – Шалимов, се обръща едновременно към своята събеседничка Маря Лвовна (Теодора Духовникова) и към публиката, казвайки: „Театърът е може би последното място, където обществото дискутира и мисли на глас – и най-важното – вършим го заедно. Театърът е момент на колективно съзнание. (…) Изключителното в театъра е Времето. Времето, което отделяме, за да изтръгнем процеси от реалността и да ги дестилираме до състоянието на висока възбуда, да, в известен смисъл и до степен на нетърпимост… и така да ги превърнем в изкуство. Да покажем тези процеси в момента на тяхното случване, в движение, да ги покажем като демонстрация на недовършеното, като Работа – работа върху живота, върху изкуството, върху отделната дума, е привилегия и дълг на всяка сцена“[2]. Тези думи, вписани в сценичното действие, до голяма степен отразяват начин на мислене, продължаващ традицията на епическия театър и представлението оголва театралната ситуация като директно общуване между сцена и зрители, като все пак запазва рамката, която ги разграничава. Режисьорът изправя персонажите един пред друг и пред публиката – всеки обговаря своя живот, начина, по който съумява или се стреми да се ангажира с действителността, да заеме „роля“ спрямо нея, да следва собствена стратегия за оцеляване и придаване на смисъл на живота си. Така сцената се превръща в своеобразен подиум на различни житейски позиции и в крайна сметка на техния провал. И макар в дългите тиради представлението да може да се усети като наставническо, то не е дидактично, защото не определя нито една от тези позиции за абсолютна или вярна. По-скоро оставя на зрителите „работата“ да се съотнасят с една или друга, да се припознаят или не в някоя от тях, вътрешно да дискутират с тях, а така и със себе си, със собствената си нагласа и начин на съществуване в своята „родина“. Но и тези позиции са достатъчно противоречиви или парадоксални. Лекарката Маря Лвовна въплъщава типичната идеалистка, която говори за спасяването на децата от глад, дарява книги на библиотеки, изисква от писателя Шалимов да мисли за ролята на поета днес и да пише значими неща, но не знае какво да прави със собствения си живот. Инженерът Суслов строи временни лагери (подразбиращо се за бежанци), но некачествено и те се рушат. Варвара Михайловна на Радена Вълканова изцяло бяга от живота в книгите и в пълна резигнация от неслучила се любов. Поетесата Катерина Василиевна на Стефания Колева е обречена на незначителност, възпроизвеждайки клишета от красиви и нищо незначещи стихове. Добродушният, но безхарактерен адвокат Басов на Юлиан Вергов и най-вече неговият помощник Замислов на Дарин Ангелов отблъскват със своята безпринципна и хитроумна прагматичност и т.н.

“NEOдачници“ на сцената на Народния театър е първата постановка на Иван Пантелеев в България, след като се установява в Германия преди близо 20 години. Неслучайно представлението се изтъква като едно от събитията за театралната 2018 година и се определя едновременно като предизвикателство и постижение за българската сцена. Основанията за това са поне две. На първо място, в нетипичното за националната театрална култура осъзнаване и практикуване на театъра като място за (само)рефлексия, което се постига в своеобразното съчетание между стратегии на драматичния и епическия театър. В него е вложен и рефлекс, който Иван Пантелеев очевидно носи в себе си и може да пренесе на българска сцена локалното да се мисли в една глобална перспектива и обратно. На второ и не по-малко значимо място, съществено постижение на спектакъла е постигнатият равностоен актьорски ансамбъл. Той събира едни от най-добрите актьори на съвременната театрална сцена, представители почти на едно поколение – преди определяно като „младо“, сега вече е по-скоро „зряло“, което в момента е гръбнакът на трупата на Народния театър. Всеки от тях прецизно се справя с нелеката задача, поставена от естетиката на представлението, да играе по ръба на театралната ситуация, така да се каже, в едно дистанцирано персонализиране, в което всеки стои едновременно в образа си и в самия себе си. Един пример за съвременен театър, който едновременно вълнува и ангажира.

[1] Както и самият режисьор посочва, преводът на заглавието на пиесата на Максим Горки „Дачници“ е недоразумение, доколкото на български не съществува такава дума и той играе с това „недоразумение“, с този смисъл на „кръстопът“, като създава нова, също несъществуваща дума. Вж. https://nationaltheatre.bg/play/neodachnitsi/.

[2] Текстът е дописан към пиесата на Иван Пантелеев. Вж. програмка към постановката „NEOдачници“ по „Дачници“ от Максим Горки. Сценична версия и режисура: Иван Пантелеев. Народен театър, 2017/18.