Статии

Марина Райчинова: За да може да се развива театралната практика, трябва да има и възможност за риск

Албена Тагарева: На 27 септември се състоя премиерата на „Франкенщайн” в Театър „София” под режисурата на Стайко Мурджев. Прави впечатление решението ти за силното пречупване на равнините на сцената и фокусирането върху една форма. Това създава магична атмосфера на пространството. Къде беше предизвикателството?

Марина Райчинова: Предизвикателството беше в това да създадем силно въздействаща, мащабна пластична среда, в която да може да се помести разказът, без да изпадаме в многословие, към което пиесата подтиква. Със Стайко [Мурджев] имаме много сходни естетически вкусове и интереси и диалогът е много интензивен. В работата ни много помогна романът на Мери Шели. Аз изгледах и почти всички екранизации на „Франкенщайн“. Най-интересни бяха два документални филма на ВВС за ситуацията, в която е възникнал романът. В много голяма степен инспирациите дойдоха от самия роман. Работната тема беше „Електричество и природа“, тъй като Франкенщайн създава творението си чрез електричество – идея, която е модерна в началото на XIX в. В романа на Мери Шели е отделено много място на впечатляващи описания на величествени, нечовешки в мащаба си пейзажи – върхове, ледници, алпийски езера. Неслучайно Франкенщайн и Създанието се срещат на ледника Мер дьо Глас, където човешки крак не стъпва. В същото време езерото, планината са символи, които се свързват и с психоанализата на Юнг, която силно ни занимаваше във връзка с този проект. В пространството на спектакъла търсехме внушението за непристъпен алпийски връх. Трудното катерене, задържане, свличане, падане… Върхът, който малцина могат да достигнат. Екстремното, нечовешко усилие. Така се стигна до тази мащабна, проста форма, която е и стилизиран кристал. Тя е скосена и едната ѝ страна е шикма, по която актьорите могат да ходят, да се пързалят, да падат и т.н. Този наклон беше използван по много интересен начин от Стайко и от хореографа Станислав Генадиев. Тук трябва да отдам дължимото и на актьорите, които се справиха страхотно. Кубът-планина се върти на сценичния кръг и в различните си аспекти задава различни пространствени ситуации и смисли. Когато се обърне с високата си част към нас, тя напомня не само връх, но и кораб. Правоъгълните подвижни площадки са парчета реалност, късове лед. Цялото би могло да бъде асоциирано с айсберг и парчета лед, което всъщност е началото на романа – заседнал сред ледовете кораб, покрай него профучават Франкенщайн и Създанието, гонейки се по ледовете на Антарктика.

Мащабът, простотата, категоричността на формата са залегнали в основата на цялото представление. Те са в изразните средства не само на сценографията, но и на режисурата, пластиката, актьорското поведение. В този смисъл нашият подход не е толкова англосаксонски, не е приказно романтичен, а е по-скоро алпийско-Вагнеров, студен, екстремен. Електричеството присъства чрез композиция от светлинни линии – контурите на площадките и на голямата форма. Много инспирации дойдоха от съвременното изкуство – тенденции и автори, които харесвам. Например кубът-кристал до голяма степен е инспириран от минималистичната скулптура на Аниш Капур, а също и от съвременната архитектура. Много ми е повлияло и направлението, което в момента е много актуално – това на светлинните инсталации. В последните години се разви цяла една ниша в скулптурата и пространствените инсталации, които използват средствата на светлината, особено след като LED-осветлението навлезе във всички сфери на живота.

Албена Тагарева: Метафората ли е твоят начин и подход към пространството?

Марина Райчинова: Не. Никак не обичам директните метафори. Те са плоски. Силният им момент е бил през 70-те и 80-те години на миналия век. Блокирам, когато ме питат каква е метафората. Сценографското решение би трябвало да въздейства полифонично, да въздейства на подсъзнанието, да задава много конотации, да създава мрежа от алюзии – без в това да се губи яснотата на сигналът и на смисъла.

Албена Тагарева: Питам, защото в „Анна Каренина”[1] също имаше много ярки знаци-образи, които действат в различни посоки. Това, което на мен ми направи много силно впечатление в решението, е ясният контраст между двата свята, изразен предимно в цветовете и решението за „вътре” и „вън”.

Марина Райчинова: Когато Николай Поляков предложи този текст, веднага грабнах романа и започнах да чета, защото го бях позабравила. Отменях ангажименти, за да мога да чета, защото романът е великолепен. Неслучайно Уилям Фокнър го определя като съвършения роман.

С Николай много дълго време обмисляхме всяка сцена – какво е действието и каква е минималната необходима предметност. Идеята за железопътната вагонетка беше рискован ход, който Николай много смело прегърна и реши всичко чрез тази количка на релси и двете метални врати. Докато проучвах по проекта, в един момент попаднах на видео – две руски звезди на фигурното пързаляне танцуват „Анна Каренина”; Анна и Вронски се носят по огромния лед на стадиона; цветни прожектори ближат белия лед; многобройна публика аплодира. Много прочувствено и красиво, и кичозно. Това съвпадна с моите мисли по отношение на това, че популярната представа на хората за романа е нещо доста различно от самия роман, и така се появи белият под.

Този образ беше много коментиран в пресата и разбира се, правени бяха аналогии с ходенето по тънкия лед и т.н. Да, вероятно белият под е ледът в московското общество, но той е и стадионът, на който под светлината на прожекторите се пързалят две фигури. Популярният образ на романа е доста различен от самото произведение.

Албена Тагарева: Той е изкривен от всички екранизации и интерпретации на романа през годините.

Марина Райчинова: Именно, и се е превърнал в част от попкултурата. По същия начин съществува и Франкенщайн, дори някои хора смятат, че Франкенщайн е чудовището. А всъщност Франкенщайн е учен, който създава не чудовище, а Творение, Създание.

Албена Тагарева: Предполагам, че процесът на драматизацията – да драматизираш „Анна Каренина“ не е шега работа и моите най-големи опасения бяха свързани точно с това. Той прекара много време над драматизацията. Дори в един момент „драматургът не пускаше режисьора” и се наложи „режисьорът” да изтласка „драматурга”, защото той дълго време в течение на репетициите сваляше, добавяше, променяше текстове.

Албена Тагарева: Работила си много с Крикор Азарян и конкретно върху неговите последни постановки. Какви бяха неговите изисквания за пространството, какво искаше режисьорът от сценографа?

Марина Райчинова: Коко искаше партньорство – сериозно, дълбоко и искрено. С него се работеше много приятно и интересно. Работейки над „Вишнева градина”[2], много дълго време се мъчехме над образа на самата вишнева градина. Опитвахме се да си представим как влизат персонажите в имението. Минахме през варианти – врата, арка и накрая решихме, че това е театрален портал. Така се появи малката сцена във „Вишнева градина”. Малкият бял театрален портал с вееща се бяла завеса се превърна в образа на самата вишневата градина. Това беше много съкровен образ за Коко, защото театърът беше неговата вишнева градина. В началото актьорите излизат на гола сцена. Високо над главите им, като в катедрала, през бяла мъгла струят лъчи светлина. Раневская влиза в имението през бяло-златната арка на малък театър. Когато хората на Лопахин започват да секат вишневата градина, театралният портал се вдига и увисва безпомощно във въздуха.

С Коко имаме заедно 8 постановки[3]. Той имаше частични, силни образи, но обикновено цялото се раждаше в разговора. Беше много отворен за моите предложения и идеи. Много заразително се палеше. С много голяма грижа се отнасяше, като стигнехме до нещо, което му се виждаше интересно и значимо – обсъждахме известно време и прекъсвахме, за да не го уморим с излишни приказки, да не го банализираме, оставяхме го да поузрее и отлежи, и следващия път да продължим. Много обичаше да работи с макетите. Ние се срещахме в ателието ми в Театър „Българска армия“, неговият кабинет беше на същия етаж. Почукваше, влизаше, сядаше пред макета и започваше да си представя.

Албена Тагарева: Разкажи още малко за последните ти спектакли. Отново със Стайко Мурджев поставихте „Евридика в подземния свят”[4] в Пловдив. Напоследък ти върви да работиш върху митични същества и образи, превърнати в митове. Какво се оказа „кристалът” в тази постановка?

Марина Райчинова: Тази пиеса е изключително интересна територия за художника. За първи път я прочетох на странно място – в самолета, по време на вътрешен полет в Бразилия. Стори ми се много поетична и енигматична постмодерна интерпретация на мита.

Със Стайко дълго нищехме пиесата и мита за Орфей. Беше много вълнуващо и интересно като процес. Идеята на пространството се появи като диаграма и след това се разви. Аз много често тръгвам от прости графични диаграми или абстрактни рисунки. Това беше една плътна хоризонтална линия, пресечена от диагонална линия – пиктограма, графичен знак за пътя на Орфей и Евридика от подземното царство нагоре. По този диагонал се случва най-важното събитие – Орфей се обръща и изгубва завинаги Евридика. Тази диагонална линия се превърна и в основа на решението ни. В дъното на сцената е поставена черна стена, която в един момент се разделя така, че се образува тясна пътека в нея, по която Орфей и Евридика вървят. Когато Евридика отново се завръща в подземния свят, стената отново се затваря.

Това, което напоследък ме вълнува, в сравнение с предишни периоди (защото човек минава през различни периоди), е по-минималистичният изказ, по-чист и в същото време по-прецизен, по-мащабен и мощен. Работата с пространството ми доставя голямо удоволствие. Изпитвам изключителна досада от факта, че някои хора смятат, че като жена непременно трябва да съм по-добра в областта на костюма. Нещо, което ми се струва наивно в съвременния ни свят. От дете много обичам архитектурата. Баща ми беше архитект и прекарах детството си в гледане на архитектурни списания. И сега обичам да гледам много съвременна архитектура и по възможност да изпитвам въздействието й на живо.

Албена Тагарева: Ти си сценограф с широк поглед върху случващото се на европейската и световната сцена. Каква тенденция би откроила, която ти прави впечатление напоследък?

Марина Райчинова: Сценографията се еманципира. Границите между сценография и инсталация се размиват. Естетическите промени в сценографията много често са свързани с навлизането на нови материали и средства. Такъв процес тече и сега. Появи се дори екологична сценография.

Интересна ми е работата на белгиеца Ян Версвейлвелд, на англичанката Ес Девлин, която работи от рок концерти до опера и драматичен театър. От по-старото поколение – много любим художник ми е Аким Фрайер, който вече се занимава с режисура и има собствен театър. Разбира се, Ралф Колтай, когото познавам лично. Харесвам много работата на Ян Пепелбаум; някои неща на Катрин Брак много ми допадат.

В сценографията, както и в театъра има моди, особено напоследък. Живеем във времена, в които сме бомбардирани с визуална информация. Дигиталната среда и социалните мрежи ни подтикват все по-униформено да следваме някакви образци. Боравенето с твърде много визуална информация в интернет като че ли прави нещата много лесни. Цялата тази информация без проблем се колекционира и копира. Понякога преди да е осмислена. Напоследък у нас често се споменава немски театър и немска сценография като гаранция за модерност. Това е малко провинциално. Както казва един приятел: „Много по-интересно е да си го измислиш сам“.

Албена Тагарева: В тази връзка каква е съвременната сценография на българската сцена: по-скоро аналогова или по-скоро дигитална, и в кой период се намират сцените в техническо отношение?

Марина Райчинова: Според мен сме в преданалоговата ера. Но като желание за работа с нови средства, с нови инструменти сме абсолютно в съвремието. Работя много със студенти, познавам много от младите сценографи, аз самата съм много любопитен човек и виждам, че има все по-богато поле за експериментиране. Има изключително интересни „играчки”, които могат да се използват.

Но в техническо отношение театралната практика в България е в отчайващо състояние. Вероятно ставам досадна да го повтарям, но няма да престана, докато не започнат да се променят нещата. Голяма част от театрите в Европа представляват перфектно работещи механизми, оборудвани със съвременна технология по международни стандарти с прецизно професионално техническо обслужване. При нас ситуацията, вместо да се подобрява, всъщност се влошава.

Албена Тагарева: Което неминуемо се отразява естетически на спектаклите.

Марина Райчинова: Абсолютно. Сценографията борави с материални неща. И това ни ограничава. Например реализираш специфичен, новаторски проект и в един момент се оказва, че няма с какво да го осветиш, защото осветителната система е стара и примитивна. Когато Робърт Уилсън идва на фестивала БИТЕФ в Белград със спектакъла си „Войцек“, той пътува като рок звезда, с камионите със собствена осветителна техника. С различните модели осветителни тела се постигат различни ефекти, а техниката е напреднала неимоверно. Докато в нашите театри все още се връзва с тел – образно и съвсем буквално. Някои постановки изобщо не могат да бъдат поканени в България, защото нямаме сцена, която да осигури нужното техническо оборудване. Наскоро ме попитаха как съм се справила със „сложната техника“ на кръга на сцената на Театър „София“. Това е много смешно, защото театралният кръг е въведен на европейските сцени в края на деветнайсети век.

В контекста на съвременната българска практика Народният театър все още продължава да бъде образец за висока сценична технология, но всъщност е един прекрасен театрален музей с механизация от началото на ХХ век. Прекрасно е да го има и трябва да бъде пазен и поддържан, но съвременната сценична техника е много различна. Само ремонтираната голяма сцена на ДТ Пловдив и театър „Азарян“ се приближават до съвременните стандарти.

По същество на въпроса – идеи, желание и творчески възможности има. Инструментите, средствата за осъществяването на тези неща липсват. Дигиталното се постига с дигитални средства. Пазарът за театрални материали и оборудване в световен мащаб е отворен и достъпен. Средствата, които се отделят в българската практика за техническо оборудване и за постановъчни разходи са мизерни.

Албена Тагарева: Като сценограф със сигурност искаш да реализираш своята визия по най-добрия начин, но къде започва компромисът в името на това все пак проектът да се случи и той да не е частичен?

Марина Райчинова: Има една граница, която не трябва да се преминава – ако я преминеш, просто няма смисъл да правиш този проект. Този праг при мен е висок. Ако имаш две яйца, си правиш един хубав омлет, а не банкет за 30 души. Още в етапа на проектиране се пазя от всякакви илюзии. Това не означава, че не поемам рискове – напротив. При реализацията имам ясни приоритети и затова обикновено си следя бюджетите.

Компромиси с функционалността на сценографията не правя. Елементи, ефекти, които не могат да бъдат постигнати във вида, в който са замислени да въздействат, просто трябва да се махат.

Албена Тагарева: Да разбирам ли, че нямаш сантимент към решенията си? Когато видиш, че нещо, което много харесваш като образ не работи или режисьорът реши, че не работи, нямаш проблем то да падне?

Марина Райчинова: За всеки артист е много важно да може да се отказва, да „реже“. Това е абсолютно необходимо за синтеза. Нещо е добро само ако работи добре в целия механизъм. Красотата идва през смисъла. Преди да се откажеш от някои добри идеи обаче си струва да провериш добре дали си направил всичко необходимо, за да проработят. Aко режисьорът е преценил, че нещо не работи и виждам, че има право… Въпрос на обсъждане и намиране на вярното решение – това е екипността. Сценографът е партньор на режисьора. Нe работя с режисьори, които не ме уважават като партньор – не се получава.

Албена Тагарева: Като преподавател, какво смяташ, че липсва днес на студентите?

Марина Райчинова: Първо, възможност за реализация. То идва последно, но всъщност е най-важното. Възможностите за реализация са ограничени. Перспективата пред младите сценографи не е никак розова. Особено имайки предвид изгледите за развитие на българския театър, защото той върви към все по-голяма комерсиализация. Има едно желание творческите екипи – режисьори, сценографи, хореографи, музиканти, да бъдат подчинени на някакви производствени изисквания, които нямат нищо общо с творческия процес. Творчеството и талантът трябва да се отглеждат. Добрите представления и добрите театрални трупи – също. За да може да се развива театралната практика, трябва да има и възможност за риск. Наскоро в разговор един мой познат, директор на голям европейски театър, заяви, че те, планирайки репертоара си, са задължени да залагат и творчески риск. В българската практика се залага на сигурни неща, такива, които се предполага (често много погрешно), че ще се продават. Без този луфт – пространство за творчески риск, без възможност да търсиш и да се провалиш дори – няма никакво развитие. Всичко се движи в някаква усредненост. Необходимо е да се разграничат и да се развиват различни области – комерсиална, репертоарна, лабораторно-експериментална.

Голяма част от младите сценографи са принудени да работят и нещо друго, за да могат да се издържат. И тази ситуация не е безобидна. Това е пътят към депрофесионализацията. В подобно положение човек не може да се развива. Той трябва да има време да чете, да гледа, да се обогатява.

Но като учебна програма ми се струва, че сега студентите имат много по-големи възможности, отколкото преди. Особено магистърските степени предлагат една много голяма гъвкавост в специализацията. Студентите могат да избират и да се развиват в областите, които ги вълнуват. Мисля, че образованието ни е с доста добро ниво и това го виждам, когато пътувам и сравнявам с други училища.