Статии

Интервю на Румяна Николова

Румяна Николова: Правим това интервю малко след най-новия Ви спектакъл „Анна Каренина“ в Театър „София“. Адаптацията за сцена на големи класически текстове винаги е предизвикателство и мисля, че едно от най-големите достойнства на спектакъла Ви е именно начинът, по който сте разказали романа на Лев Толстой. Това провокира и въпроса ми за отношението Ви към текста като режисьор. Какво е мястото му в театъра, който правите?

Николай Поляков: Наричам моя театър старомоден не с ирония или пък от скромност. А заради силната обвързаност между текста и мизансценирането му, ако използваме сполучливата терминологична находка на Николай Йорданов[1]. В театралното ежедневие mise en scene е просто разликата между четенето „на маса” и „слизането” на сцена. Харесвам израза „поставяне на сцена”, защото той задава въпроса: поставяне на какво? На  текста, разбира се. Терминът мизансцен издава силната зависимост на режисьорските и актьорските усилия от думите, подсказва мъките за преодоляване на тяхната буквалност, на първоначалната им мъртва неподвижност и най-после –  поставянето на текста се усеща като сблъсък с нещо неясно и чуждо, видимо само на повърхността, нещо много трудно за опитомяване. Традиционната практика за постигане на това опитомяване залагаше на дълги и упорити репетиции на маса. Леон Даниел, един от най-големите майстори в българския театър (на когото повечето от нашето поколение откровено подражавахме), подготвяше „на маса” един литературно-смислов, радио-театрален вариант на текста, който дори показваше на художествения съвет. (Имаше до 1989 г. такова животно художествен съвет и то съвсем не беше безобидно – в него се разпореждаха партийният секретар и слугуващият му профсъюзен председател.) Според руската традиция, задължителна като всичко руско-съветско, театрите отделяха най-малко месец за „маса” и чак тогава получаваш правото на мизансцен. А там, в пустото пространство на сцената, безпомощни като деца при първите си стъпки, забравили дългите умувания на маса, започвахме поставянето на текста… И днес актьорите обичат и държат на дългите, по-често безплодни разговори на маса, защото често разгорещените спорове за смисъла на текста им създава измамно чувство за творческа еманципация от режисьора, и най-вече, защото така без много усилия те си учат думите. Но ги научават грешно – статично изговореният текст има малко общо с паралелната му реалност на сцената. Търсенето на паралелната реалност на текста и предизвиканите от него асоциации – това е моята театрална територия.

Румяна Николова: Дългогодишният Ви постановъчен опит промени ли отношението ви към текста за театър?

Николай Поляков: Аз избрах още в началото на професионалния си път да бъда зависим от литературата. Това може и да е старомодно. Парадоксално обаче тази зависимост отваряше все по-големи пространства пред личното ми право да търся и да строя именно паралелната реалност на авторовите думи. Разбрах колко безкрайни са тези пространства. Затова не изпитвам никаква нужда, а и желание, да смесвам  Радичков и Бекет, или графомански да доизразявам автора. Поставям само текстове, които ме вълнуват – художествено, естетически, философски, граждански… Не че не съм правил компромиси, било по принуда в онези години, било поради грешна преценка. Особено голям е рискът да сгрешиш при първа реализация на нова българска пиеса. Поставих за първи път пиеси на Георги Марков („Да се провреш под дъгата“, „Атентат в затворената улица“), на Никола Русев („Двоен креват за Адам и Ева“, „Зелената брадавица“), на Георги Джагаров („Тази малка земя“), на Васил Станилов („Как е името ти“), на Банко П. Банков („Кой ще дочака изгрева“), на Веселина Цанкова („Някой зад вратата“), на Станислав Стратиев („Максималистът“, „Не падай духом“), на Христо Бойчев („Спирка последна“), на Илинда Маркова („Бъди желана“), на Румен Шомов („Гълъбът“, „Красивият Флавио Бриаторе е в криза“), на Димо Дешев („Селото на вампирите“), седем пиеси на Стефан Цанев… И в повечето случаи, особено когато това бяха първи стъпки на авторите към сцената, рискът си заслужаваше.

Зависимостта от текста е моята лична стратегия. Не отричам правото на други режисьори да бъдат по-дръзки и самоуверени от мен. Дори понякога им завиждам.

Румяна Николова: Какво означава режисьорът да е коректен към текста? Ако един режисьор се оттласква от автора, не става ли дума просто за друга режисьорска стратегия?

Николай Поляков: Не бива да смесваме коректността към текста с правото, дори задължението на режисьора да го тълкува свободно, неочаквано и много лично. Не е коректност да изговориш добросъвестно от сцената всички авторови думи, без смислово да ги присвоиш, да ги подредиш в паралелния сценичен разказ на написаната вече на листа история. Но в крайна сметка добрият спектакъл не се подчинява на никакви правила и тенденции. Той просто избухва, понякога за изненада и на самия режисьор…. Признавам, веднъж не устоях на изкушението и миксирах Клайст, Лукиан и Жироду, но и тримата ме съблазниха със своите остроумни версии на мита за Амфитрион и Алкмена. Намирам смесването на различни автори за разумно, само ако чрез иронията повдигат на друго ниво съвременния поглед към познати сюжети и персонажи.

Румяна Николова: Начинът, по който разказвате историята на Анна Каренина на мен лично много ми допада. След представлението си дадох сметка, че този „кинематографичен“ подход поставя големи предизвикателства пред  актрисата, която играе Анна Каренина (Мила Банчева), прави ролята изключително трудна…

Николай Поляков: Кинематографичният разказ отдавна, мисля, не е проблем за съвременния актьор. Напротив, дава му възможност самостоятелно да направи своите монтажни връзки между отделните сцени, често прекалено разхвърляни във времето и които връзки не е задължен да обсъжда с никого, дори с режисьора. Ако, разбира се, няма нужда от помощ. Аз не се намесвам на всяка цена в този процес, той е тайнствено личен. И е зареден с интересни изненади, затова обичам такъв тип драматургия.

Румяна Николова: Какво е мястото на актьора във Вашия театър? Какво търсите в актьорите – умения, чувствителност, емоционалност…?

Николай Поляков: Като всеки режисьор предпочитам работата с актьори, които са неспокойни, които са истински ангажирани – и с процеса, и с резултата. Не крия, че с актьорите, които лениво очакват наставления какво и как да го направят, работата често е по-лесна. И по-бърза. Но не е достатъчно интересна. Не изпитвам голямо удоволствие да чувам и виждам собствените си глас и реакции, достатъчно съм си омръзнал сам на себе си… Знае се, че актьорът трябва да влезе в кожата на своя герой, но върху тази кожа трябва да облече и костюма на режисьорското решение. Нямам предвид това, което художникът е нарисувал, а шивачката е скроила, а готовността да влезеш гол в тъмна гора без никакъв път. И без никаква гаранция за успех. Както точно Брук формулира ситуацията: „Едноок води слепци.” Когато в началото се сблъскваш с неясните закони на режисьорската професия, един от първите рубежи за превземане е налагане на твоята воля. На всички – от изпълнителя на главната роля през реквизитора, та чак до администрацията, която трябва също да започне да се тревожи за раждащия се спектакъл. Ако успееш в това, следва по-трудното: да се извади енергията, която се ражда от тяхната воля. Тук никакъв диктат не помага. Можеш да постигнеш подчинение, но не и съучастие. Спомням си пак за Леон Даниел – веднъж на репетиция на въпроса на една известна актриса: „Леоне, аз какво правя тук в тази сцена?” отговорът беше: „Като ми дадеш заплатата си, ще ти кажа какво да правиш.” Зад вица (Леон обичаше да се шегува с еврейската си природа) и привидната безпардонност на тези думи ясно се чува най-важното – инициативата и енергията на всеки актьор са необходими на режисьора повече от дисциплината и подчинението. Отдавна съзнавам тези безспорни неща, но не твърдя, че ги владея достатъчно. Или че винаги ги предпочитам… Такава режисьорска тактика изисква време и търпение, докато налагането на готовото решение постига бързо приблизителния резултат. Всички бързаме. И за всички вече времето е пари… Въпреки това аз обичам да  работя с актьорите дълго и упорито. Особено неотстъпчив съм, когато виждам, че актьорът е талантлив, а се задоволява с това, което лесно постига в началните репетиции. Неотстъпчив съм, защото в работата си аз се изразявам преди всичко чрез него. Приятно ми е да чуя добра дума за видимите неща на режисурата ми, но истински горд съм, когато в мой спектакъл хвалят актьорите. Това, което казвам, не е куртоазия, а твърдото ми убеждение, че истинският режисьорски театър е възможен само с добре играещи актьори.

Румяна Николова: От позицията на опита Ви в много театри и в различи социокултурни ситуации как виждате българския театър? Разпознавате ли устойчиви традиции, които се следват? Развиват ли се нови практики?

Николай Поляков: Не успявам да следя всичко или поне главното, случващо се по театралните сцени. Разбира се, след като вече го няма цензурното менгеме, всичко е по-свободно, по-дръзко, бих казал по-весело. Но тенденции не виждам. Сигурно защото впечатленията ми са откъслечни. А и грижата за традициите не е най-силната ни народопсихологична черта. Пък и не знам дали има толкова значими неща в театралната ни практика от втората половина на миналия век, които е задължително да бъдат съхранявани. По-добре е в младите да се поощряват различията, търсенията в нетрадиционните форми… Тях и без това традициите не ги интересуват особено; още в Академията този прозорец за тях е небрежно затворен. Наскоро работих с интелигентна млада актриса, на която името Катя Паскалева не ѝ говореше нищо. Не посмях да я питам за Леда Тасева… Давам си сметка, че информационният  вакуум, в който ни беше отредено да се учим, естествено е насочвал погледа ни предимно назад, към традициите. Напред или назад, важно е погледът да е широк. А възпитанието за това трябва да е неотменно задължение на Академията. Освен единственият по-рано Станиславски, сега можеш да влезеш в света и в практиката и на Михаил Чехов, и на Лий Страсбърг, и на когото си поискаш. А разширяването на професионалния хоризонт естествено, ще включи и интерес към традициите.

Румяна Николова: Как се промени позицията/мястото на режисьора в театралния спектакъл през годините? Адекватно ли е определението за българския театър като режисьорски?

Николай Поляков: От появата на функцията режисьор добрият театър винаги е бил режисьорски. Дори в България, където единствено в света се водеше безумният спор кой е по-важен в театъра – актьорът или режисьорът. Откровена глупост – та това са две различни професии, с различни задачи и отговорности. Откровена глупост, поддържана главно от казионния Съюз на артистите, както и от овластени артисти (имаше и такива – членове на партийни структури или просто близки на разни комунистически величия). Използваха и този елементарен раздор в съсловието, за да държат изкъсо и под контрол театралния процес. Но слава Богу българският театър има в този 45-годишен период имената на Гриша Островски, Боян Дановски, Леон Даниел, Юлия Огнянова, Методи Андонов, по-късно Крикор Азарян, Красимир Спасов, Слави Шкаров, Иван Добчев и Маргарита Младенова, Стоян Камбарев и още немалко имена, доказали със спектаклите си, че добрият театър е режисьорски и точно в него е било възможно разгръщането на таланта на много и много прекрасни артисти. Режисьорският театър не само не потиска актьорската природа, той решително сублимира възможностите ѝ в общата игра.

Румяна Николова: През последните години се интересувам и проучвам историята на театъра от времето на комунизма. Какво мислите относно историзирането на този период? Можем ли да бъдем обективни и как да стане това? Може ли театралната памет за това време да реконструира набор от театрални факти, без да ги поставя и обяснява през идеологическия контекст на времето?

Николай Поляков: Колко е бил мъдър Джендо Стоянов Джедев Далакчиев (Захари Стоянов)! Изобщо не е чакал да се историзира времето на българските въстания, а по съвсем горещите следи на току-що отминалите събития е събирал факти, документи, спомени и разкази на очевидци и участници в събитията, пресявал ги е, за да ни остави истината в знаменитите си „Записки”. Може би е бързал и защото са му били определени само 39 години за всичко… Нищо, че е закъснял Вашият интерес към темата (оставаме все по-малко очевидците), той все пак ме впечатлява сред общото нехайство да се изрече истината за комунистическото средновековие. Напразно се тревожите от въпросите „Време ли е вече? Нужно ли е? Можем ли да бъдем обективни?” Напразно ви плаши опасността фактите да бъдат обяснени чрез идеологическия контекст на времето. Мисля, че точно през него трябва да се събират и Записките за театъра по времето на комунизма. Без този фокус е трудно да се разберат/обяснят успехите и провалите му през тези години.

Румяна Николова: Има две теми за времето на комунизма, по които доста се говори, а в същото време малко се знае: за цензурата и дисидентските изяви на творците. Разкажете нещо повече по тях. Какви бяха отношенията на твореца с властта? Усещахте ли като режисьор цензуриращите механизми на властта? Как функционираха те? Имаше ли жестове на несъгласие и как се санкционираха?

Николай Поляков: Още няколко думи към горния въпрос. Нищо не записвах, това е направо безотговорно, паметта с всеки изминал ден губи детайлите, избледняват лица и събития. А почти целият комунизъм мина пред очите ми – бях дете, когато рано сутрин майка ми в Ловеч замазваше с вар упорито появяващия се нощем върху стената на къщата ни червен надпис „тук живее народен враг” (така беше редно, ако баща ти е белогвардеец, освен това и свещеник), после в гимназията споделяхме на ухо зловещите слухове за Слънчев бряг, както с горчив сарказъм наричахме лагера до самия град, извратената представа на садисти за идеал и правосъдие. Следвах и започнах да се прехранвам с театър през 60-те, когато ни залъгваха с „априлски пролети“ и Хрушчови размразявания, а после с някакви нови фази на развития социализъм, та накрая с гласност и перестройки. (По-рядко си служеха с думата преустройство, караха направо с руската.) И макар спомените естествено да избледняват, в едно съм сигурен – дисиденти в театъра, а и въобще в културата нямаше. Имаше жестове на несъгласие, мълчалива съпротива на популярни личности, временни демонстративни наказания, дори разтуряне на цели структури (напр. Бургаският театър – 1960 г.), но дисиденти (хора, които открито се противопоставят на господстващата власт) в театъра и въобще в културата нямаше. Дори изключените от партията и писателския съюз Валери Петров, Христо Ганев, Радой Ралин, Гочо Гочев, Благой Димитров и Марко Ганчев само отказаха да подпишат декларацията на СБП против Солженицин и неговия „Архипелаг ГУЛАГ” единствено с мотива, че не са го чели. И нито дума против режима, против системата. Не омаловажавам постъпката на тези достойни мъже, но не можем да ги наричаме дисиденти. (Впрочем повечето от „репресираните” хора на изкуството по-късно се върнаха към комунистическите идеи, срещу които уж протестираха, станаха депутати на БКП след промените.) В културните ни среди нямаше Илия Минев, отец Благой Топузлиев, Едуард Генов… Може би само поетите Петър Манолов и Николай Колев-Босия, но поради информационния мрак около имената и дейността им, влиянието им беше малко, да не кажа никакво. А в Чехословакия познаваха добре Вацлав Хавел, в Полша Адам Михник, Милован Джилас в Югославия, Бродски, Буковски, Сахаров, Манделщайм в Русия.. Виж, гласът на прекрасните писатели Георги Марков и Димитър Инкьов започна истински да тревожи комунистическата ни власт едва след като те успяха да се промъкнат през „желязната завеса“. Аз не съм историк, не съм изследвал съпротивата срещу режима на Живков и затова споменавам само популярни имена, но със сигурност, знам, че в театралното общество дисиденти нямаше. Ние хитрувахме, бяхме щастливи, ако през четлива алегория или полуправ текст отправяхме до публиката еретични мисли. Тя пък, от своя страна, пълнеше салоните, щом откриваше това в някой спектакъл. И също беше щастлива. Но ако прекрачиш границите на позволеното, следваше бащинско шамаросване за назидание на останалите – преместване от един театър в друг, спиране на вредния спектакъл, изолиране от пряка работа за известно време, ругателна статия в печата от поръчков театровед. Такива бяха правилата на играта, двете страни ги знаехме и взаимно се надхитряхме. Ние – защото трябваше да оцелеем (нашият изконен български рефлекс!) и защото вярвахме, че имаме мисия, а властта – защото искаше да изглежда демократична и загрижена за изкуството. Най-високото признание за едно представление беше посещение на другаря Живков. Но ако той напуснеше ложата преди края (имаше такива случаи), още на сутринта разстрелващ пасквил във в. „Работническо дело“ беше повече от сигурен. А каквото кажеше „Работническо дело“… Такава атмосфера, естествено, раждаше автоцензура, която често беше по-порочна от другата цензура. Коварството на българската цензура се криеше в тъмната ѝ власт, като злобното око на скрита камера, знаеш, че те снима, но не знаеш кога и за какво точно ще те удари. В есента на 1978-а поставих „Прокурорът” на Джагаров в Полша… Актьорът, когото разпределих в ролята на Прокурора, ми каза: „Дай ми Следователя, Следователя искам да изиграя!” Помислих, че предпочита по-ефектната роля, след време разбрах, че е бил няколко години в съветски лагер… Та на първата или втората репетиция директорът Скотницки, професор във Варшавската консерватория, ми представи един човек в дълъг шлифер и мека шапка, слаб, мрачен и с кожена чанта, истински кафкиански чиновник с думите: „Пан цензор.” Помислих, че е шега. Какъв цензор, нали съм в Полша, сърцето на авангардния театър – Гротовски, Швинарски, Шайна, символът на свободомислието в соцлагера? Не беше шега. Мрачният човек поиска копие от работния екземпляр на пиесата и след два дни ми го върна с незначителни поправки при сравнение на превода с българския оригинал, но с номер и печат на всяка страница. Със самочувствието на човек демократ, реших, че трябва да протестирам, но след разговор с професора се убедих, че това е по-справедливо – този човек, цензорът, изпълнява ролята си явно, открито и носи цялата отговорност за действията си. Полските театрали се отнасят към него с уважение, дори го имат за свой посредник в отношенията с властта. Тогава си дадох сметка колко подла и зла, колко коварна е в своята източна мистичност българската цензура. Ти никога нямаш контакт с нея, никога не можеш нещо да обясниш, тя е твоята сянка, тя е мръсният задушлив въздух около тебе… Е, понякога имаше и реалните ѝ превъплъщения – комисия, която „демократично” беше овластена да спре или да пусне съмнителен спектакъл. Три такива комисии прослушваха „Как е името ти?” в Ловеч, защото „горе” беше донесено, че предаването на Левски е представено като колективен акт и оневинява поп Кръстю. (Доносът беше напипал истината…) Същото се случи и в Пазарджик. Строга комисия, начело с комуниста-рецитатор Иван Чипев дойде да спира „Събота 23” на Стефан Цанев, защото един от героите се съмняваше в смисъла на Септемврийското въстание. Комисия дойде и за детската пиеса на същия автор „Джуджето и седемте снежанки + 1”, защото, пак по донос, „горе” научили, че Илка Зафирова в ролята на Царицата иронизира Людмила Живкова. Но и двете представления бяха спасени с активната намеса на… Окръжния комитет на БКП. Парадокс? Не. На окръжните секретари  се разрешаваше известна самостоятелност като на местни феодали, дори бяха поощрявани да правят добре дозирани демократични жестове, с които бетонираха авторитета си по места и предизвикваха благодарността и уважението на интелигенцията. Когато след време „Събота 23” беше поставена в театър „София”, в ложата вече седеше – до края на представлението – правешкият ценител на театъра и хубавите артистки като символен знак за милосърдието на властта.

Румяна Николова: В тази връзка, моля разкажете за спектакъла Ви „Любовни булеварди“.

Николай Поляков: Не толкова щастлива беше съдбата на мюзикъла „Любовни булеварди”. Седем генерални репетиции с публика, всъщност представления с много, ама много публика, и пак комисия, която заседаваше седем дни и постоянно налагаше поправки. Авторът поправи всички „грешни” реплики, но когато се разбра, че проблемът не е в репликите или сюжетните ходове, а в стиховете на песните – във финалната песен мисля 47 пъти се повтаряше думата „свободен“, – тогава на уважаемата комисия ѝ омръзна да си играе на демокрация и замахна с брадвата. Спряха го. Без обяснения. Беше тъжно да се гледат попарените лица на артистите, тъгата и апатията висяха дълго във въздуха на целия театър.

И нещо в скоби. Директорът на театъра не беше уволнен заради спектакъла. Изключително добронамереният човек и талантлив актьор Васил Попилиев беше пожертван заради неблагоразумието да послуша глупави съветници и да напише писмо до Живков, в което е представил случая като опит на някои партийни кръгове да дискредитират дъщеря му, чието име вече беше закичено на Младежкия театър. Опитният интригант Живков не пропусна случая да отреже главата на директора, за да уреди свои вътрешнопартийни сметки.  Историята с това писмо съзнателно се потулва, за да не пречи на нечии героически пози.

Румяна Николова: Разкажете ни Вашия опит с комунистическата идеология? Как стигаха идеологическите послания до театъра? Какво беше отношението на творците към тях?

Николай Поляков: Никакви особени идеологически послания нямаше нужда да се изпращат към хората, занимаващи се с изкуство. Всички добре знаехме какво може и какво не. А и комунистическата власт си имаше железни инструменти за контрол. Освен тайните, полутайните и явните служители на ДС, зачислени към всеки културен институт (наричахме ги цивилни театроведи), особено зловредна роля играеше партийното бюро, ръководен орган на всяка първична партийна организация по месторабота. В него освен партийният секретар и най-преданите комунисти, по правило участваше и профсъюзният председател. Тук се решаваше всичко – репертоар, назначения и уволнения, тук се правеше оценка на всеки художествен факт и се крояха интриги, тук се привикваше за другарско мъмрене или остро порицание всеки, който кривне от правилната партийна линия. А къде точно минаваше тази линия, решаваше партийното бюро. Освен това партийният секретар подготвяше седмични или месечни секретни отчети за районният комитет на БКП, които си бяха чисти доноси. Любопитно е, че партийни секретари обикновено ставаха амбициозни средни актьори, които щом получат доверието на партията, се превръщаха в безспорни авторитети, с които всеки беше длъжен да се съобразява… За чест на професията не си спомням режисьор да е бил партиен секретар. Може би внимаваха за баланса в отношенията артисти – режисьор, може би заради характера на режисьорската работа… Не знам, но не си спомням такъв. Ако е имало някъде, било е изключение.

За жалкия водевил около 24 май не ми се говори. Рано сутрин на тази дата се раздаваха званията заслужил и народен, подплатени с месечна лепта и право на валута при излизане зад граници. Беше жалко да се гледа боричкането, използването на връзки и подлизурството, за да се докопат другарите до кастата на признатите. Разбира се, че имаше творци, които заслужено ставаха „заслужили”, но повечето го постигаха чрез заслуги към партията… Безпартийните Наум Шопов и Николай Бинев бяха забелязани отнемайкъде почти пред пенсиониране. А бяха европейски, не, бяха световни актьори.

Румяна Николова: Имаше ли пространства, където можеше да се прави нещо извън тези рамки?

Николай Поляков: Да, въпреки всичко. Добри спектакли, макар и по нашата си българска скала, се раждаха тук-там в провинцията, за известно време талантливи хора успяваха да създадат и малки оазиси за свободна творческа работа. Но само за известно време. Имах шанса да съм част от три такива щастливи случаи – Толбухин (за срам така се казваше тогава Добрич), Сливен и Пазарджик.

Румяна Николова: Имаше ли смисъл за Вас театралната реформа, с която свързват името Ви. Каква беше философията на тази реформа?

Николай Поляков: Да, имаше смисъл. Независимо от личните негативи, с които трябваше да се върна в професията. А за философията на Реформата вече е казано всичко. Забелязвам, че под различни редакции някои от основните ѝ позиции стават все по-актуални. Десет години за българина са нищо…

                                                                                                                                                      Ноември 2016

[1] Виж книгата на Николай Йорданов „Театърът в България. 1989 – 2015“. С., 2016.