Статии

Иван Добчев: Театърът е живеене, което няма аналог

Иван Добчев (р. 1947) е един от емблематичните режисьори в театъра в България през последните четири десетилетия. След над 100 ярки и оригинални спектакли, създадени в Пловдивския театър, театър „Българска армия”, театъра в Хасково, Народния и Сатиричния театър в продължение на 15 години, той се насочва към лабораторния театър. В края на 80-те години на ХХ век заедно с Маргарита Младенова създават Театрална работилница „Сфумато”, утвърдила се през последните две и половина десетилетия като открито пространство за сценични изследвания и експерименти. За извървения път и за новите предизвикателства пред театъра днес с режисьора разговаря Камелия Николова.

Камелия Николова: Как реши да станеш режисьор? Защо избра тази професия?

Иван Добчев: Още като бях в гимназията, аз съм завършил Художествената гимназия[1] в София, започнах да ходя много на театър. Имах приятели поети, които ме водеха да гледаме представления и това ми ставаше все по-интересно. Те имаха приятели в Театъра на армията, с които се запознах и започнах да ходя и на репетиции там. Това беше първата провокация. Постепенно започнах да разбирам, че театърът ме интересува, че ме възбужда, че аз мога да участвам в него, като продължавам да рисувам. Гледах на театъра в началото по-скоро от позицията на художник. По-късно голямата провокация за мен стана запознанството ми с Методи Андонов и Леон Даниел като режисьори. Така че още като ученик в гимназията започнах да гледам техни неща и започнах да искам да правя такъв театър.

След това кандидатствах и в двете академии, и в Художествената академия и във ВИТИЗ – приеха ме и в двете. За решението ми да се явя и на двете места имаше значение и фактът, че бях прецедент в гимназията при завършването си. За първи път в историята й аз се дипломирах със сценографски проекти, по пиеси, които членовете на изпитната комисия нито бяха гледали, нито бяха чели. Това бяха „Мъртвешки танц” на Стриндберг и „След всичко – пържени картофи” на Арнолд Уескър, една пиеса, която наскоро бях прочел[2] и много ми харесваше. След което кандидатствах в Художествената академия сценография и живопис. Приеха ме сценография. Едновременно с това се явих и на изпитите по режисура във ВИТИЗ и там също ме приеха. Така аз изпаднах в едно огромно колебание, тъй като всичките ми приятели бяха художници и тези от тях, които бяха влезли в НХА ми казваха „Я ела с нас, във ВИТИЗ никого не познаваш. Какво ще правиш там”. Но нещата се решиха от само себе си. Вечерта след като бяха обявени резултатите и видях името си и в двете академии, отидохме да купонясваме и си легнахме много късно. Неочаквано рано сутринта на вратата се звъни, отварям и виждам един смутен младеж, когото не познавам. Той ми казва „Вие сте приет сценография, ще се записвате ли, защото аз съм първа резерва и да знам дали ще се записвам или да си заминавам за Бургас?”, и аз взех мигновено решение – казвам му „записвай се”. После това момче стана добър сценограф в киното.

Камелия Николова. Тогава във ВИТИЗ ти си приет в един много голям клас с художествен ръководител Христо Христов?

Иван Добчев: Да, много голям, като с времето той продължи да се разширява. На следващата година ръководството на Академията взе решение да ни разделят на случаен принцип в два класа. Така от втори курс аз попаднах в класа на Енчо Халачев, който аз никак не харесвах, и така формално завърших при него, но всъщност реалното си обучение получих от Леон Даниел, основно се учих от него. В продължение на една година ходех непрекъснато на репетициите му и така карах всъщност нещо като таен стаж, за който щяха да ме изключат, защото не посещавах лекциите. Тогава Леон Даниел правеше „Ромео и Жулиета” във Видинския театър и аз, за да ходя на репетициите му, направо си живеех във Видин. По това време там беше и Йори (Йордан Саръиванов), там беше и Краси Спасов и те правеха театър, който започваше да се държи много по-различно от останалите, беше нещо като дисидентски театър. Говоря за 1970/71 г., след това във Видин нещата в театъра се развалиха, тогава тези режисьори отидоха в Габрово и започнаха да правят подобно нещо и там. Аз веднага започнах да ходя в Габрово и в крайна сметка така си карах следването.

Камелия Николова: С какво се дипломира? Дипломирането постави ли някакви въпроси пред теб? Например дали си направил правилния избор?

Иван Добчев: Аз тръгнах с много амбиция и така да се каже, бях обявен за един от отличниците на класа по режисура. Панто (Пантелей Пантелеев), който също беше в моя клас и беше един от най-възрастните сред нас, при това и с друго висше образование, още като студент беше изпратен от Христо Христов да работи в театъра в Пловдив. През последните две години от обучението той поставяше и следваше, дипломира се, вече работейки като режисьор в Пловдив. Мен също много ме искаха в Пловдив, може да се каже, че и аз вече имах осигурено място там след завършването си. Но заради някакви апаратни игри – на Пламен Масларов (бог да го прости), който също беше в моя клас, майка му работеше в Политбюро и в крайна сметка той замина на моето място в Пловдивския театър, пък аз трябваше да отида на неговото в Ловеч. Отказах категорично и ми предложиха да си избера друг театър. Аз избрах Димитровград, където имаше млада група артисти и останах там две години, след което вече отидох в Пловдив.

Камелия Николова: Кои постановки от тези първи години, в които правиш много успешен старт, ти самият би отделил като особено значими за твоето формиране като режисьор, които са ти задали някаква посока, която после следваш?

Иван Добчев: Имам една безумна история тук, която е показателна как сме се гърчили в онези години. Завършващите режисьори отивахме тогава задължително по разпределение в един или друг театър и трябваше да се съобразяваме с онова, което ни възлагаха да работим. Като пристигнах в Димитровград, директорът ме посрещна много доброжелателно, но веднага след това ми каза, че наближава някакъв конгрес и ще трябва да направим „Разпаленият въглен” на Лозан Стрелков. На мен просто ми призля, казах „Добре, но ще трябва да помисля” и веднага започнах да търся някакви начини да се измъкна. Запознах се в местния клуб на културните дейци с един лекар, запален шахматист, какъвто съм и аз, и той ми измисли някаква много тежка ситуация с бъбреците. Постъпих в болницата, имах си отделна стая и всяка нощ двамата с доктора до късно играехме шах. Стоях там един месец и излязох, надявайки се, че в театъра вече са намерили човек да направи „Разпаленият въглен”. Аз пристигам от Академията в Димитровград с намерението да правя „Иванов” на Чехов, отивам там, готов да поставя тази пиеса, тя трябваше да бъде моята дипломна работа. Но щом се появих след болницата, директорът каза „А, чакаме те. Започвай репетиции”. Така все пак направих „Разпаленият въглен”, направих го с омерзение, на бърза ръка. Изненадващо за мен спектакъла го хвалиха много, не знам какъв бил, много бил силен, но аз не поисках да се дипломирам с него. След това направих „Всичко в градината” на Едуард Олби и чак тогава, с това представление се дипломирах. Важната работа за мен в Димитровград беше „Иванов”, което всъщност стана третото ми поред представление. След „Иванов” обаче директорът отново ми казва, че след като съм поставил „нещо за душата”, пак трябва да направя нещо за театъра – „Съдии на самите себе си” на Кольо Георгиев. И него го направих, стана успешно, имаше 100 представления, а Иванов около 30.

Камелия Николова: Имаше ли в „Иванов” нещо различно от онова, което се е правело по сцените тогава, в средата на 70-те? Каква беше твоята концепция за пиесата? Правеше ли с нея опит за нещо ново и различно?

Иван Добчев: Една от курсовите ми работи още в Академията беше по „Иванов”. На камерната учебна сцена на 4-я етаж бях направил нещо като колаж. На една маса сред публиката седяха другите персонажи от пиесата, пиеха водка и си говореха за краставички и други простотии, а горе на сцената Иванов седеше сам, свит в един грамаден стол и произнасяше своя монолог, като при него идваха младата Саша, жена му, и той накрая се самоубиваше. Така директно бях представил идеята, че Иванов е човек, който се отчуждава от всичко около него и не може да понесе битовото, ежедневното, баналното живеене. Ежедневното живеене е големият му враг. Тогава четях много Чехов и бях взел от други негови работи известния му тезис че „живеенето е най-големият враг на живота”. В тази игра на думи, през нея вече може да бъде прочетен целият „Иванов”. От това се оттласнах и в спектакъла в Димитровград и след това неслучайно тази пиеса съм я правил още веднъж, във Военния театър през 80-те. Считах, че тази тема, този прочит на „Иванов” е нещо много съвременно звучащо, нещо, което се отнася за нас.

Камелия Николова: Стана дума по-горе за соцпиесите от близкото минало. Когато се налагаше да поставяш такава пиеса, какво се опитваше да постигнеш в реализацията й?

Иван Добчев: Винаги съм се мъчил да бягам от соцпиесите, но по задължение трябваше да правя и такива текстове. Какво се опитвах да постигна? Все пак гледах да си свърша работата професионално. Като текст те бяха ясни – някакви пропагандни теми и призиви, а и като форма …, не може да се допусне, че ще тръгнеш да експериментираш с театралния език, когато някакви партийни секретари си говорят. В „Съдии на самите себе си” сценографът беше направил добра сценография, по която работихме малко и заедно, после в нея се опитах да настаня персонажите, да покажа онова, което им се случваше. Това беше. Мисленето ми за тази част от работата на режисьора по онова време всъщност се предопредели от една показателна случка, която ще ти разкажа. След като направих „Съдии на самите себе си” в театъра в Димитровград, спектакълът отива на Прегледа на българската драма и театър в Пазарджик, тогава се правеха такива прегледи, и във в. „Работническо дело” излиза много хвалебствена статия за него. Прибирам се в Харманли и с един приятел отиваме да видим баща ми. Той е обявен за кулак, живее, отделен от всички, на една овчарска кошара. Баща ми ме посреща и вместо „Добър ден” ми казва „Какво става, много те хвалят комунистите”? Някой му беше дал да прочете тази хвалебствена рецензия за сина му в официоза. Оттогава гледах да правя спектаклите по соцпиеси, така, че да не ме хвалят много. После се преместих в Пловдив и там не съм направил нито една такава пиеса. Там вече имах самочувствието, че не могат да ми казват какво да поставям. В Пловдивския театър правех други неща – Радичков, „Фалшивата монета” на Горки, „Обърни се с гняв назад” на Осбърн. За участията в следващите прегледи на българската драма и театър аз вече намирах други пътища – направих например „Антихрист” на Емилиян Станев по моя драматизация. Най-важните спектакли за мен от работата ми в Пловдив са „Обърни се с гняв назад” – първото представление, което направих там, също „Чичовци” на Вазов и „Дървеница” на Маяковски. Всички те по един или друг начин определиха естетиката ми за дълъг период от време. Един от последните ми спектакли в Пловдив беше „Суматоха” на Радичков.

Камелия Николова: Как стигна до „Обърни се с гняв назад” на Джон Осбърн? Какви бяха мотивите ти да я поставиш?

Иван Добчев: В студентските ми години това беше още енигматично заглавие[3]. В четвърти курс последната ми курсова работа беше колаж от „Обърни се с гняв назад”, дори като бях още студент имаше шанс да ми дадат камерната сцена в Пазарджишкия театър и да направя там тази пиеса като дипломна работа със студенти и артисти от театъра, дори бяхме започнали някаква работа, но после това се разпадна. Така че когато отидох в Пловдив, за мен това беше като една замислена, но още нереализирана работа. Помня, че представлението имаше много интересна рецепция. Стана скандал, имаше оплаквания, че спектакълът така действал на ученици в последните класове, които били дошли да го гледат, че те изпочупили седалките в салона. Предизвиквал към бунт.

Камелия Николова: А ти как беше прочел този бунт в пиесата тогава, в края на 70-те?

Иван Добчев: Като някакво четене на Джими Портър през нашето тогавашно ръмжене срещу завареното положение. Ако бащата на момичето на Джими Портър е полковник, който е бил в английските колониални войски и Джими отхвърля статуквото в негово лице, то той все едно е нещо като дисидент у нас. На много от нас тогава също не ни харесваше живота, който бяхме заварили, ръмжахме срещу него, но и нямахме никаква друга визия. Независимо от това обаче беше важно да не се приема статуквото, да имаш куража да живееш против, да ръмжиш, да се бунтуваш, въпреки че не печелиш. Беше важно да имаш духа на бунтаря, на човека, който не се примирява, който е гневен.

Камелия Николова: Как се прие „Антихрист”? Периодът в Пловдив е времето, в което ти се насочваш и към камерни спектакли.

Иван Добчев: Наближаваше поредният преглед на българската драма и театър[4] и всеки можеше да предложи нещо за евентуално участие. Аз предложих да направя драматизация по романа „Антихрист”[5] на Емилиян Станев. Отидох много почтено при автора и му съобщих за намерението си. Той много се зарадва и ми каза „Ти трябва да напишеш текста отново, аз съм написал роман, аз не мога да пиша драматургия”. Заех се с драматизацията, ходих при него няколко пъти да му показвам какво правя. Идеята четирима актьори да играят Еньо в четири възрасти много му хареса. Тогава този роман много не се приемаше. Емилиян Станев междувременно беше починал, а за романа се смяташе, че в него той е започнал да чете българската история по друг, различен от официалния начин и това го поставяше малко встрани. На регионалния преглед „Антихрист” взе първо място, но на заключителното национално ниво първата награда взе „Босилек за Драгинко” на Константин Илиев с режисьор Любен Гройс. В Пловдив наистина много важни за мен бяха и два камерни спектакъла в Клуба на театъра, който тогава беше превърнат в нещо като експериментално пространство. Събираше около 30-40 зрители. Там направих камерен вариант на „Обърни се с гняв назад”, а също и „В открито море” на Славомир Мрожек. В представлението по Мрожек актьорите играеха между масите. Това бяха театрални опити, в които изпълнителят беше изправен много откровено срещу публиката. Там не можеха да се правят някакви сложни пространствени и визуални решения, фокусът беше актьорът. Така във „В открито море” аз бях сложил между масите един ринг и на него стояха двата персонажа от пиесата, директно пред зрителите, съвсем близо до тях.

Камелия Николова: Кое беше за теб трамплинът към Военния театър?

Иван Добчев: Всъщност постановката „Суматоха” на Радичков в Пловдив аз вече я правих, така да се каже в режим на напускане. Там вече цялото ръководство на театъра се готвеше да си тръгне. Гонеха ни. Така че малко след премиерата Атанас Бояджиев, Стефан Янков и аз напуснахме. Аз и не мислех вече да оставам, атмосферата около театъра беше променена, напрегната. По това време вече имах няколко покани от софийски театри – от Младежкия театър, от Народния театър и от Военния. Военният имаше страхотен състав и аз реших, че ще отида там. Народният тогава въобще не ме изкушаваше, беше много остарял.

Камелия Николова: А какво си спомняш за спектакъла си по Радичков, от срещата си на сцената с Радичков?

Иван Добчев: Още като отидох в Пловдивския театър, аз знаех, че в един момент трябва да направя Радичков. Докато бях в казармата, понеже съм художник, бяха решили да се грижа и за библиотеката и ме изпратиха на един курс за библиотекари в Пловдив. По време на този курс в града дойде на гастрол Сатиричния театър с Радичковата „Суматоха” на Методи Андонов. Ние с един приятел избягахме от казармата и гледахме спектакъла и това за мен беше голямата среща. След време си казвах, че един ден трябва да направя тази „Суматоха” и като поздрав към Методи, когото приемам, заедно с Леон, за мой учител[6]. Когато десет години по-късно започнах да работя върху текста – много скоро преди това бяха излезли пиесите на Радичков, – и аз чета „Суматоха”, и гледам, че в този публикуван вариант стихотворението за кладенеца го няма. Това стихотворение аз го бях запомнил от спектакъла на Сатирата. Отивам при Радичков, запознаваме се, казвам му, че ще поставям „Суматоха”. След спектакъла на Методи Андонов тази пиеса някак-си беше обявена за „ненаша” и не се поставяше. И затова като му съобщих решението си, той много се зарадва. И тогава аз му казвам, че много добре си спомням, че в представлението на Методи Андонов Гришата Вачков казваше едно стихотворение за кладенеца, което в публикуваната пиеса го няма, Радичков се замисли и в този момент жена му, Сузи, се намеси и каза, че тя също го помни. Той го беше забравил, но сега се сети, намери го в записките си и ми го даде.

Камелия Николова: Каква е твоята равносметка от работата ти във Военния театър?

Иван Добчев: Започнах във Военния театър с категоричното самочувствие, че аз съм търсен режисьор, канен и в други столични театри, и няма да правя тук някакви военни простотии. Все пак в един момент направих „Нощта на детелината” от Л. Чолаков, но това беше вече след „Ромео и Жулиета” и „Животът е сън”. В театъра на армията започнах със „Светая светих” от Йон Друца. Един текст, който много харесвам, един текст от тогавашната нова вълна драматурзи като Галин, като Шатров, които не обслужваха елементарно соцлинията. Мисля, че стана много добро представление. В него е една от хубавите роли на Наум Шопов. Аз много го харесвах още от времето на Хамлет в спектакъла на Леон Даниел. Но сега за първи път работих с него, открихме се и след това продължихме в „Животът е сън” и в „Ромео и Жулиета”.

Камелия Николова: Ако трябва да посочиш само един свой спектакъл, т.е. емблематичното си, основното си представление това „Животът е сън” ли ще бъде?

Иван Добчев: Да. Освен че „Животът е сън” се занимава с голяма, вечна тема, която мисля, че в спектакъла съм прочел оригинално и дълбоко, другото, което го прави особено значим в работата ми е, че в него имам идеална среща с всички от екипа, страхотна среща с актьорите и преди всичко с Йосо (Йосиф Сърчаджиев), но и с всички останали, които успяха да влязат в предложената от мен поетика. Това много рядко се случва. Много държах и имах големи амбиции за такава среща и в други спектакли, но не винаги се получаваше. Например във „Веранда в гората” от Михаил Дворецки, последният ми спектакъл във Военния театър, много се мъчих, но срещата така и не се получи. Другият спектакъл тук, който много ценя е „На гости у министъра” по Иван Вазов. В него тази среща с актьорите също се получи на много високо ниво. И Васил Михайлов, и Меглена Караламбова, и Йосиф Сърчаджиев влязоха страхотно в гротеската, която предлагах.

Камелия Николова: Защо реши да направиш отново „Иванов”, този път във Военния театър? Каква е разликата между двете постановки?

Иван Добчев: Двата спектакъла са много различни. Новото в постановката във Военния театър всъщност е онова, което ме блъсна по главата, когато гледах филма на Михалков „Незавършена пиеса за механично пиано”. Там на финала героят иска да се самоубие, скача, и не става, само си натъртва задника. И изведнъж си казах „Какво би станало, ако Иванов гърми, гърми, гърми и куршумите свършват, и той трябва да остане и да се ожени?”, т.е. да приеме това, което толкова време е отхвърлял. Реших, че трябва да направя отново пиесата, вече с този финал. Имаше тогава някои театроведи, които казаха „Това не може да бъде. Иванов се самоубива.” Но отзивите бяха добри. Истинското постижение всъщност беше, че тогава аз извадих Йоско Сърчаджиев почти от провала, от известно време го бяха обявили, че е артист, който за нищо не става, имаше вече два-три неуспеха и това му беше първата голяма роля от много време, в която някой му повярва и която той направи много силно. Другата находка беше, че бях довел Младен Младенов от Пловдив, който да играе доктор Лвов. Междувременно работих малко и в Народния театър.

Камелия Николова: И така достигаме до работата ти в Сатиричния театър?

Иван Добчев: Да. След това идва работата ми в Сатиричния театър. Коко Азарян ме покани да стана художествен ръководител с думите „Ела, ще върнем този театър към предишните славни времена” и аз му казах без да се колебая „Да. В Сатирата това е възможно, там е духът на Методи Андонов, на Дановски”, но много бързо се оказа, че вече не е така. Коко напусна, аз останах и направих няколко представления, след което също си тръгнах. Направих „Господин Балкански” на Георги Данаилов, „Фалшивата монета” на Горки, но онова, което много си ценя тук е „Одисей пътува за Итака” на Константин Илиев .

Камелия Николова: Какво те накара, какъв беше мотивът ти в края на 80-те да тръгнеш в друга посока, да се насочиш към лабораторна и експериментална работа, основавайки заедно с Маргарита Младенова ТР „Сфумато”?

Иван Добчев: В периода между работата ми във Военния театър и Сатирата в Хасково директор беше станал Налбантов и той пожела аз да стана художествен консултант на театъра. Това означаваше, освен че поставяш, ти да определяш и репертоарната политика и художествената посока на театъра, да имаш правото да препоръчаш други режисьори и да каниш актьори. Така в Хасково аз постепенно събрах интересни актьори и театърът беше започнал да работи малко като лаборатория. В него тогава направих много неща – хасковския вариант на „Суматоха”, „Къкринското ханче подир залавянето на Апостола” по един текст на Радичков (това беше интересен, студиен спектакъл), „Януари”, хасковския вариант на „Одисей пътува за Итака”, „Босилек за Драгинко”, „Книга за царете” от Маргарит Минков, хасковския вариант на „Разбойник” на Чапек, „Хамлет”, „Албена” (струва ми се, най-добрият от спектаклите ми по тази пиеса на Йовков, правил съм я четири пъти). Всички спектакли в Хасково бяха много важни за мен, за развитието ми като режисьор. Работата тук определи вкуса ми към това да имаш своя трупа, актьори, готови да тръгнат след теб без някакви трайни наслагвания, някакви трайни навици, без предварителни щампи. Сатиричният театър беше пълен с хора, преуморени от това да обикалят и да играят едни и същи смешки. Беше страхотно да можеш да въведеш няколко актьори в една поетика, в един театрален език (затова по-късно и написахме „Студийно евангелие” на Сфумато). И така, в края на 80-те в Сатирата имаше един момент, в който Крикор Азарян напусна, на Станислав Стратиев не му се искаше да бъде повече директор и тогавашният министър на културата Георги Йорданов ми предложи аз да стана директор на театъра. Аз му благодарих за това, че смята, че вече бих могъл да бъда директор на театър, но че аз бих искал да имам собствен театър, бих искал да направя нов, свой театър, и той каза „Добре. Напиши идеята си и ми я дай”. Аз написах и му предадох един проект за мой лабораторен театър, който се казваше „Театрална работилница”, още нямаше „Сфумато” в заглавието, и той каза „Добре, ще помисля как това може да стане”. Времената тогава бяха такива, че подобен проект вече изглеждаше възможно да се реализира. Грети (Маргарита Младенова) ме попита какво става и аз й отговорих „Ще си правя театър”, а тя каза „И аз искам да направя театър”. Обясних й какъв е номерът: „Пишеш нещо като експозе и кандидатстваш в министерството и може и да стане”. Тогава тя също написа и предаде проект за свой театър. Междувременно аз се записах в Русенския комитет и след някакво негово събрание Георги Йорданов ме вика и ми казва „Ти какво си въобразяваш? Нали искаше да правиш театър. Край с това, махай се от главата ми”. И аз отивам и изплаквам на Грети, че при мен работата с театъра няма да стане, тогава тя предложи да ме включи в своя проект. И така стана, проектът тръгна, аз застанах просто зад нейния проект, станах вторият човек в него и така започна „Сфумато“.

Камелия Николова: Кои твои спектакли и съвместни проекти през последните вече 27 години в „Сфумато“ би откроил като най-определящи и стойностни за теб и твоята творческа биография?

Иван Добчев: Ние искахме да направим театър лаборатория. Когато започвахме, се оттласнахме от онова, което вече беше направил Анатолий Василиев, което правеше Гротовски. Един от спектаклите, които в тази посока бяха много силни, според мен, е „Свидетелства за светлината”, ето там горе, на библиотеката ми стои една снимка от него. Това беше представление, което си мислех, че заявява посока, че казва „Ето това искам да правя, това ще правим ние, това е пътят на „Сфумато”. В тази посока после смятам, че се включва и „Вуйчо Ваньо”. Но той все пак е респектиран от големия текст, от големия автор, и затова като форма не е толкова радикален, мисля че по-радикалният мой спектакъл в посочената посока е „На ръба”, който по-късно беше заявен като „Падането на Икар” по Радичков и Бергман, също така и „Думи към Б.” по Бекет и Боян Папазов, който беше откровено експериментален. В него правех много честен опит да прочета Бекет по нов, различен начин, по начин, който дълбоко ме вълнува. След това текстът на Бекет „Не аз”, който е в основата на „Думи към Б.”, неколкократно съм се опитвал да го изследвам със средствата на театъра. За мен той стана много важен за развиване и изпробване на естетиката, в която работя. По него направих и един радиоспектакъл „Не аз”. Другите спектакли, на които много държа и смятам, че са много определящи както за моята естетика, така и за естетиката на „Сфумато“, това са „Апокриф” и „Черното руно”. Те също са спектакли, които са създадени лабораторно, чрез процес на създаване на текстове, на подчиняване на цялото на една обща поетическа и философска парабола. По-късно едно от големите представления, на които много държа и в които смятам, че съм извел нещата до край беше „Иван” по Достоевски. То ми е най-ценно като зрялост, като пътуване към театралния език, който изповядвам. Наистина там се наложи да репетираме много дълго време, докато се стигне до последния вариант. Направихме четири версии, докато достигнем до представлението, което показахме в Париж. От най-последните си работи вложих много амбиции и много настоявах да отидем по-далече в театралното изследване в „Книга за изгаряне”, но там нещо не се получи, сбъркахме още в началото, в самото правене на текста. В тази посока по-добрият спектакъл е „Стриндберг в Дамаск”. Отделих му много време, упорито търсихме правилната посока, и смятам, че се получи. Близо до него е и „Лазар и Исус”.

Камелия Николова: Как би определил работата на режисьора днес? Каква е функцията на режисьора в цялото? Ти как би се самоидентифицирал като режисьор?

Иван Добчев: Идеалният вариант е, когато имаш група от хора, които вървят след тебе, вярват ти, искат да опитват, искат да им сложиш, как да кажа, нов закон, законът на театъра, който ти правиш, искат да влязат в него наистина, а не да обслужат конкретния случай. При този вариант точната формула, точното определение за режисьора е медиатор, да бъдеш като някакъв медиум, който увлича едни хора и ги вкарва в един сеанс, в едно откровение, в едно живеене, което няма аналог, което някак си маха всичко дотогавашно, всички участващи в този сеанс, стават някак си нови, те са на чисто, те се опитват да не цитират себе си от други спектакли, от работата си в други театри и с други режисьори. Това е нещо, което много трудно се устоява, много трудно се удържа, като хубаво би било да имаш една трупа, с която работиш само ти. В днешните времена това не е лесно, актьорите тичат нагоре – надолу, тези, които се занимават с печалбарски спектакли и с такива филми са „звезди” и са почти невъзможни за истинска работа. Аз вече избягвам да работя с такива хора, защото наистина няма смисъл, защото нещата стават половинчати, ни риба – ни рак, тъй като актьорът не може да се съсредоточи. Явно подобен тип същинска театрална работа ще става все повече с млади хора, със студенти, които искат да опитват, които все още истински се интересуват от професията си. Те все още биха могли да се включат целите в процеса, който им предлагам, без да се оглеждат.

Камелия Николова: При това твое схващане за идеалната режисьорска ситуацияq като особено важен изниква въпросът „Колко готов тръгваш към един спектакъл”? Колко подготвен предварително идваш на репетиция?

Иван Добчев: Подготовката ми преди да започна един спектакъл е много дълга. Аз не обичам да скачам в един текст набързо, да се „бухвам” в него. Много дълго се готвя. Особено когато трябва да направя спектакъл по роман като „Възвишение” на Милен Русков или по „Една и съща нощ” на Христо Карастоянов. Естествено, ти трябва да прочетеш много пъти този роман. Както се казва на нашия режисьорски жаргон, ти вече имаш и „романа на спектакъла”. Това означава, че ти много дълго кръжиш около тези текстове, около материала, около образа, около обстоятелства в тях, персонажите, около историческите събития и личности, когато те се занимават с такива. Четеш и проучваш много други текстове. Например за „Гео” прочетох и изследвах много неща от и за Гео Милев, някои от които после включих в спектакъла. От друга страна, за мен винаги е било важно още едно нещо. То е въпрос на обучение, на възпитание, а и на нагласа. Става въпрос за образа на спектакъла, да видя какъв е въздухът в него – това е от художника в мен, преди сценографията започвам да виждам образа на спектакъла.

Камелия Николова: Това означава ли, че първо си нахвърляш някакви скици или пък си водиш бележки?

Иван Добчев: Ами понякога рисувам, друг път нещо си пиша, вадя текстове, прилагам ги към това, което пиша, като материали, които могат да служат като някакви репери. Но в крайна сметка, когато застана пред актьорите, аз нямам някакъв точно и ясно разграфен план, не им обявявам кое как точно ще бъде. Аз започвам да търся заедно с тях, като, разбира се, започвам много по-напреднал, събрал материал, имащ натрупвания, усещания, вибрации какъв да бъде сленгът, какво да бъде говоренето, какво евентуално да бъде движението, ходенето, танцуването, пеенето в този уникален свят, който изграждаме. Но без предварителен каноничен, разграфен, ненарушим план. Бягам от това да правя нещо, което предварително съм открил. Искам да го открия сега, заедно с актьорите, в процеса на работата, на базата на натрупванията, които съм акумулирал. Правил съм, разбира се, и грешката да реализирам нещо, което предварително съм видял, но тогава формата стои като нещо прикачено, не се пълни със съдържание.

Камелия Николова: Кой материал от трите, които ще изброя, за теб е най-важен като режисьор – текстът, актьорът, пространството?

Иван Добчев: За мен като художник всичко започва от пространството. Когато един текст много яко ме блъсне с някаква идея за пространство, в което се развиват нещата, този текст някак си ме повлича и аз започвам да го чета, започвам да виждам в него лица, взаимоотношения и т.н. Да, може да се каже, че текстът, който би ме заинтересувал, създава пространство, география на света, в който искаш да влееш.

Камелия Николова: Имаш ли идеален актьор?

Иван Добчев: Това, разбира се, е утопичен идеал. Актьорът, който е близък до моя идеал, трябва да притежава огромна способност да емпатира, да може да влиза в нещо, да е склонен да се напъхва в нещо друго, различно от него. Почти наравно със способността за емпатия слагам и способността да мисли. За мен актьорът, който не мисли (за съжаление, има много такива), който може само да изпълнява, който е научен само да изпълнява, е осакатен човек, осакатен като творец, като възможност да бъде съвременен актьор. И другото е да има въображение, да може да вижда – когато каже библейското „В началото бе словото”, да може да види как гълъбът излиза от устата му.

Камелия Николова. Когато човек гледа представленията ти, винаги остава с впечатлението, че колкото и голям да е един текст, той все пак като че ли не ти е достатъчен. Ти имаш нужда да го допълваш, да го преобръщаш, да го превърнеш в твоя версия. Как би обяснил това твое силно желание да работиш с текста?

Иван Добчев: Да, това в някакъв смисъл е вярно. При всичките ми опити с Шекспир винаги съм се сблъсквал с усещането, че българският език няма достатъчно възможности да възпроизведе адекватно текста. Винаги усещам някаква липса, недостиг. И като че ли оттам идва това мое желание, тази необходимост да допишеш текста, да добавиш нещо към него или да преработиш някакви негови елементи, за да излезе в по-голяма степен смисълът му. Още по-сериозни стават нещата, когато адаптираш за сцената роман. Имам много такива опити – „Антихрист”, „Лазар и Исус” и редица други до „Възвишение” и „Гео”. Когато се заема с подобна огромна работа като адаптирането на роман, аз постепенно разбирам, че едно или друго в него вече не е нужно, че текстът за театър е нещо много различно, че там не е нужно всичко да бъде така подробно разказано, защото ти можеш да намериш на сцената един образ, в който това да го има, без да си го казал. В същото време при качването на един роман на сцената се появява необходимост нещо да се каже, което пък го няма в текста и т.н. Когато една английска режисьорка казала на Достоевски, че иска да постави в театъра „Престъпление и наказание”, той й отвърнал: „Госпожо, нямам нищо против, но вие трябва да го напишете отново. Това не е написано по законите на драматургията”. Да напишеш текста на един роман отново като драматургия е голямо усилие. Така беше с „Възвишение”, така беше и с „Гео”.

Камелия Николова: Какви са според теб най-важните проблеми на съвременния български театър?

Иван Добчев: Ами най-болезненият и най-смъртоносният проблем е сменянето на смисъла му. Ако театърът като изкуството трябва да дърпа човека и обществото, да ги повдига, да им отваря хоризонти, а не да обслужва, то нашият театър е започнал много да обслужва публиката, той практически се сведе до това, готов е да пълзи, за да й се харесва. Това е най-голямата болест, до която се стигна благодарение на разните реформи, или по-скоро псевдореформи, насочени в крайна сметка само към по-голямата продажба на билети. Другата голяма болест – това е и въобще европейски, световен проблем – е липсата на някакъв театър, който да бъде алтернатива, който да не отива към това повсеместно снижаване и популистко мислене. Вече почти не останаха такива театри, които да дърпат, да напомнят, да държат летвата там горе и повечето български режисьори започнаха да си казват „Така правят всички” и да се пускат по течението. Друг голям проблем е все по-голямото обезсмисляне на истинското алтруистично духовно стоене в театъра. Все повече и повече хората на театъра се занимават с продажба, работи се единствено за пари, мотивацията, че правиш нещо голямо, нещо, което има друг, различен от печалбата, смисъл все повече изчезва.

Камелия Николова: Ти си от режисьорите, които не могат да се оплачат от липса на внимание от страна на критиката. Каква според теб трябва да бъде съвременната театрална критика, какво не ти достига в критическото писане за театър у нас днес?

Иван Добчев: Онова, което ме смущава, дори в някаква степен ме удивлява, е фактът, че може да се приема за театрална критика изказването на някакъв човек „това ми харесва, това не ми харесва”. Харесвам, не харесвам – това не е театрална критика. За съжаление, много от критиците и журналистите мислят така. Критикът не ми е някакъв меценат, че аз така да направя спектакъла, че на него да му е хубавичко. Той е друг, специален, подготвен зрител, той трябва да гледа спектакъла през неговите закони, които трябва да е разчел, и да го анализира и оцени спрямо тях. Ама аз не харесвам такъв тип театър, ами като не харесваш, не гледай такъв тип театър. Какво в крайна сметка този или онзи харесва или не харесва, не интересува никого. Проблем е и липсата на позиция, на критерий, критикът отстоява ли някакво разбиране за театър, отстоявам ли някакъв висок критерий. Един адекватен критически текст би трябвало да ми каже „тук ти вървиш в посоката, която си заявил, а тук не успяваш, не се справяш, проблемите ти са такива и такива. Затова този спектакъл за мен е лош или посредствен”, или обратното. Тази сериозна професионална критика присъства много малко днес. Може би и тук пазарът отсява елементарни мнения от вида „харесвам, не харесвам”.

Декември 2016

[1] Иван Добчев учи в Художествената гимназия в София от 1963 до 1966 г. – Бел. К.Н.

[2] „Към всичко – пържени картофи” на Арнолд Уескър е написана през 1962 г. и е преведена у нас през 1964 по поръчка на тогавашния Комитет по изкуство и култура – Виж: Арнолд Уескър. Към всичко пържени картофи”. София. 1964 (за служебно ползване). – Бел. К.Н.

[3] Пиесата на Джон Осбърн „Обърни се с гняв назад”, написана през 1956 г., е преведена на български език от руски през 1963 г. от Венета Джангова и Митко Киранов. Преводът е направен за служебно ползване по поръчка на тогавашния Комитет по изкуство и култура, отдел „Драматически театри”. – Бел. К.Н..

[4] Става дума за Прегледа на българската драма и театър през 1979 г.- Бел. К.Н.

[5] Романът „Антихрист” на Емилиян Станев (1907-1979) излиза през 1970 г. – Бел. К.Н.

[6] В кабинета на Иван Добчев в ТР „Сфумато” близо до бюрото му има портрет на Методи Андонов в цял ръст. – Бел. К.Н.