Статии

Интервю на Албена Тагарева

Албена Тагарева: Колкото и да ми се иска да си говорим само за театралната ти работа, това е невъзможно, защото тя е една част от целостта ти на артист. Има ли граница между всичките ти идентичности и как ги удържаш?

Венелин Шурелов: Не мисля, че имам множество идентичности. Една е – тази на автора. През годините изграждам индивидуалност, която прилагам върху различни проблеми, които трябва да бъдат разрешени: визуални и концептуални, пространствени. Проблематичността идва от особеностите, от това, че понякога мерките, които трябва да приложиш, за да решиш едно, не съвпадат с друго, защото ситуацията или контекстът около тях са твърде различни. Аз търся твърде различния контекст, това ме вълнува. Не съм човек на репертоара, на готовото решение, на повторяемостта. Предпочитам да се развивам като личност успоредно с предизвикателствата, които си поставям или които ме връхлитат.

Албена Тагарева: Имал ли си моменти, в които нещо е надделявало и си искал да оставиш всичко друго и да си кажеш: „Сега това ме вълнува и ще се задълбая в него“?

Венелин Шурелов: Не. Не съм имал периоди, в които съм искал да отсека някаква част от заниманията си или от това, което в даден период е било практика за мен. Причината е, че във всяка от посоките, в които съм се развивал, съм намирал нещо твърде интересно, за да мога след това да му обърна гръб. Струва ми се, че всичко по малко ме е изграждало, че нещата следват естествен път. Те се появяват или изчезват, или се смесват едно с друго в порядък, който усещам като хармоничен спрямо мен. Не усещам дисбаланс, който вътрешно да ме мотивира да се откажа от нещо или да акцентирам върху друго. Единственият проблем е, че се иска твърде много енергия, за да може да се следва един такъв разнороден модел. Мотивира ме любопитството. Чувствам достатъчно енергия във всяка една от тези посоки, за да мобилизирам себе си и да се опитам да бъда максимално пълноценен. Честно казано, в последно време ми се иска да обърна малко повече внимание върху авторските си проекти – на рисунката. Това е едно по-затворено творчество, контрастно на колективните практики, свързани с екипи от хора или тандеми с различни автори. По-скоро ми се иска да остана малко повече насаме със себе си. Считам, че ако ровиш в собствените си ресурси със спокойствие и в тишина, би могъл да извадиш образи и идеи, които трудно могат да бъдат предизвикани в различни колективни форми на правене на изкуство. Досега успоредно съм успявал да балансирам, да черпя и от себе си и да го съчетавам с провокациите, които естествено възникват, когато работиш с други хора. Но все пак считам, че след толкова много работа, срещи и съвместни усилия имам нужда да пусна котва и да погледна какво става вътре в мен. Спомням си, че преди доста години убедено взех решението да изляза от черупката на художника индивидуалист. И това бе едно от малкото неща, които съм си задавал като автомоделиращ принцип. Според мен беше някакъв бунт срещу клишето – художникът, който чака някакво необяснимо и мистично вдъхновение, за да създава единствено в самотата на ателието си. Бунтът срещу това ме накара да следвам сценография, затова и избрах да се влея в различни колективни форми на правене на изкуство. Въпреки всичко мисля, че си останах индивидуалист. Предполагам, че това се усеща от хората, с които съм работил през годините. Същевременно волята и желанието ми са били насочени към това да разтворя своята представа и преценка в добрите зависимости от възможните партньорства, които би могъл да произведе един съвместен проект.

Албена Тагарева: Сега като спомена колектив, да те попитам: как протича работата в колектив за един сценограф? Какво представлява той, и взимам пример от „Хамлет“ с режисьор Явор Гърдев в Народния театър?

Венелин Шурелов: Предполагам, че протича по различен начин за всеки сценограф. „Хамлет“ бе една от много редките възможности за мен, не съм и имал много други такива. Специално в този процес имаше много ясни задачи кой какво да върши. Не е имало колективни срещи, в които общо да стигаме до решения. Срещите ни минаваха през режисьора и това беше достатъчно, за да може всеки от нас да си намери решението и да си създаде образа, който трябва да бъде изграден на сцената.

Съвместна работа между художници, ако мога така да обобщя, представлява работата ми с костюмографа в много от случаите. Годината не помня, но поводът беше представлението „Островът на съкровищата“ в Младежкия театър (реж. Петър Кауков, сезон 2010/11), когато образувахме тандема с Елица Георгиева и оттогава насетне, почти без изключение, работим заедно, но в този случай партньорството не е между сценограф и костюмограф, а по-скоро между сценограф и сценограф и изобщо между художник и художник. Елица има свой много ярък почерк като художник на пространството. Тя има изключителни качества в работата с костюма и изграждането на характер на сцената и е адекватна на съвременните тенденции. Заедно се интересуваме от това какво се случва в един по-глобален план. Имаме по-общ поглед върху представата за театър и до голяма степен моята сценографска работа се влияе от взаимодействието и обмяната на идеи, които имаме с нея.

Албена Тагарева: Дигиталните изкуства заемат специално място в творчеството ти. Доколко технологията е определяща в сценографските ти решения?

Венелин Шурелов: Пак стана въпрос за граници, като в първия ти въпрос, на който не отговорих конкретно. Тук нещата са съвсем неопределени. Много трудно могат да бъдат разграничени и дори мога да задълбоча цялата сложност с това, че дигиталното и технологичното невинаги присъстват по дигитален и технологичен начин на сцената, в галерията или където и да е другаде. И може би това е едно от най-привлекателните неща за мен в тази зона. В годините съм се изкушавал да приложа високи технологии на сцената, които не са съставна част на инструментариума на българския театър – хардуерни и софтуерни средства, които са чужди на това тяло, на този механизъм. От една страна, това е било важно за мен като художник, като манифест. Искало ми се е да представя техните възможности, като допълня развитието на един спектакъл, използвайки потенциала, който тези технологии дават. Това имаше спорен успех в различните случаи. Някой път действително сработваше, а понякога стоеше като чуждо тяло изключително трудно и сложно за поддържане. Една тежест, която театрите не можеха да си позволят да задържат за дълго време. Това до някаква степен охлади моя ентусиазъм да прилагам най-прогресивните, най-иновативните технологии и практики, защото българският театър много бързо се инфектира от подобно чуждо тяло. Те са много по-възможни за употреба в продукции на независимата сцена, в алтернативни пространства, в странични експериментални проекти и в моите лични такива. Дигиталните технологии са един коренно различен поглед спрямо изкуството. Те се манифестират по различен начин. Дават възможност директно да уловиш потока на живота, потока на действителността такава каквато се случва. Те са важни спрямо актуалното, спрямо достоверното, спрямо това да възприемаме света като една система от свързани помежду си неща, които си влияят, които се подпомагат и зависят едно от друго. Дигиталното изкуство не е декоративно, не е украсително, не е естетизиращо. То създава ситуации, в които ние сме такива каквито сме и превръща зрителя в активен участник, извеждайки на преден план процеса като най-важното нещо. Експериментът е негов най-важен вдъхновител. Тези макар общи, но и конкретни неща, които изброих, задават една съвършено различна представа към възприемането и правенето на изкуство. Когато дигиталното се приложи върху театъра, тогава то влиза в един много интересен режим, който невинаги има своята технологична форма. Понякога тези неща започват да функционират през разговорите ми с режисьора, променят неговата гледна точка и под една или друга форма намират своето пластично, пространствено, визуално или поведенческо отражение на сцената.

Албена Тагарева: В един от последните ти спектакли – „Опит за летене“ от Й. Радичков с режисьор Стоян Радев в Народния театър – използваш техника, закупена за първата постановка на пиесата през 1979 г. Така ли е и в какво се състоеше предизвикателството?

Венелин Шурелов: Много е възможно да е така. Става въпрос за една стандартна машина – телфер, който обикновено не се ползва, стои в забвение и прах някъде във връхните точки на шнурбодена. Работата ми със Стоян Радев е много внимателна спрямо средствата. Той е фин режисьор, неговият подход е много балансиран. Далеч е от самоцелните сценични ефекти, от сценичната показност, от флиртуването с публиката и зрелищността. Аз също нямам някакви комплекси, че да се стремя към подобни бомбастични ефекти, без да е ясно къде рикошират те, накъде водят. И затова в няколкото представления, които работихме заедно, никога не сме залагали на зрелищността. Може би поради тази минималистична представа за средствата в няколкото проекта, които направихме, все пак успяхме да стигнем до силен и въздействащ образ, поне според мен. „Опит за летене“ е точно такъв пример, където с малко средства успяхме да постигнем добър ефект. Любопитното е, че от една страна, технологичните средства, които ползваме, образуват някакъв странен пергел на времето. В едната му точка е именно тази сценична механизация на около 40 години, която ни даде възможност да движим нагоре и надолу целия огромен ринг, представляващ балона заедно с актьорите. От другата страна на пергела е един терен, изглеждащ абсолютно просто и елементарно като обем, изграждането му обаче е свързано с невероятни изчисления. Те са възможни благодарение на компютърна технология и на машини, водени от тези изчисления, които режат и сглобяват, за да изградят полусферата. Чудесен парадокс е, че онова, което е най-ефектно – динамичният, кинетичният елемент, който зарежда с вълнение публиката е задвижван от допотопна технология, а архетипният обем ни оставя безразлични, защото е просто един купол, но всъщност изпълнен с най-високи технологии и задаващ важни движенчески и поведенчески модели на актьорите.

Албена Тагарева: Този купол наистина изглежда на сцената като една монолитна част.

Венелин Шурелов: Да, така изглежда, но за да бъде така, за да може да се разглобява и сглобява, за да съвпадат отделните елементи, всичко трябва да е невероятно прецизно.

Албена Тагарева: Как театралното пространство влияе върху подхода ти към визуалното решение?

Венелин Шурелов: В черната театрална кутия трябва да изградиш театрално пространство. Много рядко сцените предлагат някаква специфика, върху която ти да изградиш нещо допълнително на принципа на site-specific инсталациите. Освен това знаеш, че винаги следват едни уговорки – когато спектакълът тръгне да пътува, дали тези специфики ще ги има и на другото място и естествено, че отговорът е „не”. Затова поради тези обективни причини, свързани с мобилността на едно представление, често се отказваме от много интересни специфики на отделните сцени, на които работим. Но в редки щастливи случаи, при подходящи обстоятелства съм го правил при всяка възможност. Първата ми работа е да огледам сцената в нейния истински вид – без облекло и драперии. Липсват ми оригинални сценични пространства в България. Там където обикновено се прави и се гледа театър, организацията е оптимизирала всичко до една практична черна кутия и пространствените особености биват заличени. Винаги стартираш като на празен лист. Пространството представлява тъмна пещера, в която трябва да запалиш светлинка, тя трябва да срещне някакъв обект, а той трябва да срещне човек. Срещата между човека и обекта създава ситуация и предизвиква реакция.

Албена Тагарева: И изложбената зала ли е пещера?

Венелин Шурелов: Изложбената зала е поляна и площад. Там всичко е изпъчено, изнесено на показ и няма скрито-покрито. И толкова по-добре. Аз лично се опитвам напоследък да прилагам тази представа и в театъра, защото това е една особена достоверност, която не мимикрира и не се крие. Тази изнесеност, тази публичност е необходима за театралното пространство, за да се демистифицира, да излезе от ролята на декорация. Способността на традиционната черна кутия да приема в себе си влияния от други места, като площада например, я привеждат в друга бойна готовност. Зареждат я с други очаквания и с друга потентност – на истинския диалог. Другото е потентността на разказвача, на този, който разказва приказка за лека нощ. Тези приказки също са чудесни. Има място в черната кутия и за тях –  създаващите илюзии, разказващи истории за някой друг, някъде другаде. Да, ти можеш да ги приложиш към себе си, но те пак са други, пак са отвъд твоя пряк опит и отвъд твоето директно изживяване. Онова, за което говоря, то идва със своята радикалност, идва и те зашлевява, блъска те на тротоара, разбива ти главата с идеи, събужда те по-скоро, отколкото да те приспива. И двете форми имат право на съществуване, не ги отричам, но твърдя, че е необходим баланс. Онова, което считам за дисбаланс, е дефицит на практиките от площада, социалното, политическото. То има нужда да образува по-голям обем в общата картинка. Това е повод и да обърна внимание на още едно наблюдение, което имам към съвременния български театър. Нещо, което загатнах до някаква степен и по-горе. Има спектакли, които напоследък предизвикват всеобща еуфория. Те се увличат от това да изработят един свръхестетизиран театър, лустросан театър. В него актьорите на сцената, а също така и пространството са музейни експонати. Бих го нарекъл „музеен театър”, мъртъв театър, за който има много театрални туристи, които искат да си купят билети и да видят тези експонати. Но дълбоко не вярвам в самочувствието и самооценката, която си дава този театър, че това е театър на смисъла, любовта и емпатията. За мен това е мумифициран театър и колкото повече се естетизира и изглежда като украшение, като декорация, толкова се мотивирам да правя точно обратното. Да правя бъркотии на сцената.

Албена Тагарева: И грубости казваш в последния си спектакъл „По-полека“[1] с реж. Владимир Люцканов, в какво се изразяват те?

Венелин Шурелов: Под грубости имам предвид някаква оголеност. Представа за света, за това, което ни заобикаля, в неговата употребеност. Този тип театър, за който говоря (естетизираният, музейният) е като нов във всеки един от елементите си. Той е купен от магазина, изглежда като продукт от витрина, няма драскотинка, свалили са само етикетите му. Аз искам да правя театър с употребени неща, защото ние сме употребени, актьорите също, и светът около нас е свръхупотребен. И той изнемогва от свръхупотребата и това дава отпечатък, не може да се заблуждаваме непрекъснато, че не го виждаме.

Албена Тагарева: Това значи ли, че се опитваш да изпробваш и друга страна на театралния си подход?

Венелин Шурелов: Не, в площадния театър е същото, там има фасове, някой е маркирал ъгъла – куче или човек. Там има счупена бутилка. Там минават банкери, до тях има просяци, тоест – там спектърът от възможности е огромен. За мен работата с този спектър е много по-ценна. От друга страна, мотивиран съм да изваждам по-тъмните нюанси от този спектър, завоалираните, тези, които обикновено се опитваме да подмитаме, да ги разчистим от полезрението си. За мен те са интересни, защото са явления, те са признак за нещо. Аз мога да прочета в тях много повече. Те са като лице, в чиито бръчки можеш да прочетеш повече, отколкото в едно моделирано тяло – изпънато от режисьори-хирурзи. Музейният подход е абсолютно вторичен. Ние имаме като пример двама-трима блестящи, световни образци на този тип изкуство. Мога да ги спомена. Това са: Димитрис Папайоану, Робърт Уилсън, Робер Льопаж, Ромео Кастелучи. Те са чудесни, брилянтни, защото при тях това е житейски път. Той е осъзнат процес. При нас това е вторично. То тотално е загубило от енергията си и изглежда като евтина имитация. И студентите се увличат в това. Аз се бунтувам срещу този процес на имитация и подражателство. Бих искал да има някакво отрезвяване. Художникът да се вгледа в света, в който живее, да види в него потенциала за разказ, а не да ходи отвъд и да се дистанцира по този начин, защото това е огромна дистанция. Да, тя може би икономически е по-успешната, но нали не работим само за това.

Албена Тагарева: Като спомена студентите, как ги мотивираш „да потърсят фасовете на площада”, ако мога да използвам твоя израз?

Венелин Шурелов: С личен пример първо. Говорим много. Опитвам се да артикулирам тази позиция пред тях, без да отричам, не заклеймявам и не отхвърлям практики. За мен е важно да насочвам самия себе си в такава чувствителност, да мога да откривам и да боравя с такъв тип образност. Ще съм доволен, ако студентите, с които работим, бъдат изкушени и започнат да обръщат внимание и на тази страна от спектъра. Подходът ми към тях не е догматичен, който рестриктивно да определя кое е добро и кое не, но това, за което говоря, мисля, че самО започва да действа, защото е витално, живо и много по-любопитно. То те въвлича в изненадващи ситуации и самият ти като автор се превръщаш, от една страна, в изследовател, от друга, във философ, от трета, в интерпретатор, анализатор, опортюнист, ако щеш. Твърде голямо е многообразието от функции, които авторът би могъл да активира в себе си. Художническата работа не е просто изобразителна работа, поне не вече. Художникът е една много по-комплексна фигура, която има потенциала да стои много по-активно в обществото, в което живее. Казвам „има потенциал”, защото може и да не го развие. Всеки сам развива стълбицата на възможностите, с които иска да се заяви в публичното пространство. В това ателие със студентите работим около разширяването на тези възможности, за да видим какво още можем да кажем. Опитваме се да открием каква част от това, което ни заобикаля би могла да бъде консервирана в произведение на изкуството или пък използвано за модел за изработването на система, която може да образува тъканта на художествено произведение. Изкуството и реалният живот могат да бъдат в многопластови взаимоотношения, потенциалът за развитието им е неограничен и зависи единствено от нашето въображение и способност да откриваме стойности в заобикалящия ни свят. Неговото изграждане не е приключило със създаването си на шестия ден. Ние не сме в един безкраен седми ден на почивка. Напротив, след него продължаваме. Абсолютно отхвърлям твърденията, че всичко е измислено и направено. Освен че много неща могат да бъдат възпроизведени, те могат и да бъдат възпроизведени по различен начин, могат да бъдат адаптирани от цялото това голямо многообразие и наследство. Потенциалът за нови неща стои и аз лично непрекъснато се учудвам и възхищавам от проявленията на тази креативност, която е способна ex nihilo да прави нещо. И в областта на дигиталните изкуства се чувствам най-спокоен, защото там примерите са най-много.

Албена Тагарева: Ти какво адаптираш в последно време?

Венелин Шурелов: В последно време се въртя като пумпал, адаптирам някакви цикличности, ротации, въртележки и главозамайващи салтоморталета. Много ми се занимава с черни материи и субстанции. Нещо ме привлича в употребеното машинно масло, в черния дим и течности. Това са образи, които могат да бъдат използвани за коментар на социалното и политическото. Стремя се във всяка работа да закодирам такъв елемент. Понеже имам съпротиви към банализирането, генерирано от медийното пространство, обикновено кодирам тези коментари някъде дълбоко вътре в самото произведение. Напоследък и аз изпитвам безпокойство, заразен от общото такова, за състоянието на планетата и борбата за ресурси. Виждам цялата безнадеждност и безпомощност на обществото ни да прави правилните стъпки, за които да се съгласим, поне в по-голямата си част, че именно това са правилните действия. Тази цикличност и безсмисленост на усилията ми стоят като жалони в образуването на новите идеи. Последните ми проекти са зависими от това усещане. От друга страна, се бунтувам спрямо общия дух на осъдителност. Понякога имам усещането, че живея в общество от следователи и прокурори, всеки е експерт обвинител. Това предизвиква у мен реакция и ме стимулира да си върша работата добре с максималното количество енергия и като организатор на различни събития да създавам условия и за другите също да вършат добре своята работа.

Албена Тагарева: Тялото ти е основен обект в пъформансите ти. В последния от тях го подлагаш на 360-градусово въртене[2]. В друг го предлагаш като пергамент за писане[3]. Къде се пресичат живото и дигиталното?

Венелин Шурелов: То е едно – няма абсолютно никаква разлика. Не споделям представата, че технологиите или машините изобщо са нещо друго – различно от живото, напълно отделено. Това е повод да се обезстойностти онова, което съдържа в себе си дигиталното или машинното. Аз твърдя, че те са съвършено идентични. Машинното е отражение, мутация, вариация на това, което сме ние. Тя – машината, не е самостоятелен елемент, а е произведена и измислена от човека. Компютрите не са еманципирана същност, те са създадени със силата на ума. Единствено въображението и силата на ума е границата. Дотам докъдето можеш да допускаш, да си въобразяваш, дотам е и светът, който обитаваш. Затова и в повечето от пърформансите, които спомена, аз образувам една обща цялост, която е заредена с моите възможности и с възможностите, които другото – чуждото, ми дава. Тоест един човек с молив е много по-мощно средство от човек без молив. Моливът в случая се явява чуждо тяло, предмет – той е инструмент. Аз вярвам в потенциала на тази съвместност.

Ноември 2019

[1] По мотиви от музиката на Стефан Вълдобрев, реж. Владимир Люцканов, текст Ваня Щерева и Стайко Мурджев, съвместна продукция на Младежкия театър и Драматичен театър – Пловдив (2019).

[2] Ротор – перформативна автоматична система (2016), Sub Human Theatre и Информбюро.

^[3] Tabula Rasa (2010), Sub Human Theatre.