Статии

„Чайка” от А. П. Чехов, постановка и сценография Оскарас Коршуновас, костюми Довиле Гудачаускайте, музика Гиндарас Содейка, дизайн осветление Еугениус Сабаляускас, видео Аурелия Макнуте, участват Мартинас Недзинскас, Неле Савиченко, Дариус Мешкаускас, Гелмине Глемжайте, Витаутас Анужис, Аирида Гинтаутайте, Раса Самуолите, Дариус Гумаускас, Дайнюс Гавенонис, Кирилас Глушайевас, Гидриус Савицкас

ОКТ / Общински театър Вилнюс, сезон 2013/14

Винаги съществува особенна възбудимост около имена, които са се превърнали в театрални икони или най-малкото генерират силна полемика около себе си. Оскарас Коршуновас е едно тях. И няма как да е другояче, имайки предвид биографията му и това, че очевидно е роден под щастлива звезда, в случай че решим да оспорим таланта му. И все пак има факти, които говорят сами за себе си. Още като студент, в началото на 90-те години, прави впечатление с дипломните си спектакли в Академията във Вилнюс и има уникалния шанс негови работи да влязат в репертоара на Националния театър на Литва. Една на пръв поглед обикновена статия на театрален критик, със заглавие „Театърът на Оскарас Коршуновас”, се оказва съвършено проницателна във времето. Повлиян или не от това заглавие, през 1998 г. заедно с група единомишленици режисьорът създава, независим театър с името ОКТ – Театър „Оскарас Коршунавас” (днес прилично запазил абревиатурата ОКТ, но вече като Общински театър – Вилнюс). Кани режисьори, с които събира сериозен репертоар, основан на класически и съвременни произведения. Основното му кредо се върти около идеята да постави класиката като модерна драма търсейки в нея прилики с днешния ден, както и реципрочното – съвременни текстове за театър дълбоко резониращи в себе си класическите произведения на драмата. Така един след друг се появяват спектаклите „Пазаруване и секс” на М. Рейвънхил, „Сън в лятна нощ” и „Ромео и Жулиета” на У. Шекспир, „Огнено лице” на М. фон Майнбург, „Едип Цар” на Софокъл, „Майстора и Маргарита” на М. Булгаков и т.н. Десетина години по-късно, през 2008 г., идеите се видоизменят, подходът също. Коршуновас работи по „Хамлет”, когато и той, и актьорите му са много повече погълнати от репетиционния процес, отколкото от крайната цел – създаването на теаралния спектакъл. Така се ражда моделът на театралната лаборатория запазен и до днес и се появяват „Последната лента на Крап” на С. Бекет, спектаклите по текстове на Д. Хармс и др. Зад всичко това стои личността на Коршуновас – със всички свои награди, призове и отличия. Още като студент – голямата награда на фестивала в Единбург, която повлича след себе си редица други. Сред статуетките е и Европейската театрална награда за създаване на нова театрална реалност. Името му бива нареждано до това на Питър Брук, Джорджо Стрелер, Боб Уилсън, Пина Бауш, Робер Льопаж, Харолд Пинтер. Той е лауреат не само на всички възможни награди в родната Литва, но и става фактор на Европейската театрална карта.

Чеховата „Чайка” на Коршуновас е също дете на този експериментален подход в създаването на театралния спектакъл. Със своята премиера на 22 февруари 2014 г., тя идва да затвори един изследователски цикъл започнал през ключовата 2008 г. с „Хамлет” на У. Шекспир, продължил през 2010 г. с „На дъното” от М. Горки и успешно приключил с „Чайка” на А. Чехов. Самият режисьор споделя: „Това е страхотна пиеса за експериментиране. От самото начало е създадена, за да търсим чрез нея. Благодарение на „Чайка”, продължаваме да проучваме теми, присъстващи и в  „Хамлет”, и в „На дъното”, такива свързани със съвременния театър, съвременния актьор и съвременния зрител”. В какво обаче се състои този съвременнен експеримент? И в трите части е отделено специално отношение върху личността на актьора. Класиката е пресъздадена от него като съвременна пиеса, в която самият той като човек е действащо лице. Търси се личностното изживяване на определени житейски катарзиси, а не пресъздаването на образи от актьора, които авторът е задал по един или друг начин. В това отношение „Чайка”, като трета част от триптиха, концентрира в себе си най-високо съдържание на театрални идиоми, с които Коршуновас реди спектакъла си. Ако трябва да сгъстим в едно изречение есенцията на представлението, ми се струва за най-редно първо да се каже, че прочитът спада към т.нар театър на автентичното непосредствено преживяване, което ще рече, че пиесата се изговаря много повече като текст за живота на самите актьори, участващи в представлението, а не толкова на персонажите, които играят. Овладяването на Чеховите мотивации за поведението на тези персонажи и възможността те да бъдат надградени интелигентно и талантливо, създава това непоправимо усещане за истинност, за не-игра в играта, за абсолютна първичност в поведението на живия актьор, за отсъствието на каквато и да е форма на репетиция и познание за текста. Коршуновас не просто хваща пулса на творбата, по-познат като „чехова поетика”, той успява да агрегира в една обща система цялото натрупано познание – следствие от лабораторните процеси, през които преминава със своите актьори. Ако трябва да се качим на нивото на метафората, веднага изниква в съзнанието ми репликата на Треплев – „Нужни са нови форми”. И наистина, нови форми са нужни и ако тях ги няма – по-добре нищо да няма, и Коршуновас разбира това, така както Чеховият персонаж го прави преди сто години. Затова и подхожда по нов начин към текста. Така както пиесата в пиесата изисква нови правила на сценичен живот и носи със себе си естетиката на новата театрална модерност, така и режисьорът на Чеховата „Чайка”, отдавна превърнала се в шедьовър на високото изкуство в театъра, все по-красива и непостижима, опитва да изтръска безбройните клишета полепнали по нея през годините.

Да тръгнем от там, че Коршуновас е запазил почти целия текст на Чехов и е използвал най-новия превод на Сигитас Парулскис, който противно на всички очаквания, е възможно най-близък с оригинала. Въпреки това, съвсем резонен би бил въпроса възможно ли е да се извлече нещо ново от пиесата, което да ни накара да забравим текста, който знаем наизуст, заради десетките интерпретации. Помня, че подобна полемика се беше разразила и у нас, когато се постави „Хамлет” с най-новия и по мнение на експерти, най-близкия до оригинала превод на Шекспир. И „Чайка” като „Хамлет” е идеален материал, в случай, че решиш да поставяш диагноза на една епоха, на едно време, или решиш да разрешиш неразбирателствата между две поколения, да обговориш всички теми за любовта, таланта и творчеството; за връзките между хората в семейството, изобщо за всичко, което модерността знае как да тълкува. И все пак човек би казал, че бидейки толкова акуратен към текста на Чехов, режисьорът се отнася към него като към съвсем истинска, съвременна, добре написана пиеса – без необходимостта да вкарва излишно съавторство с драматурга; без да дописва ситуациите, за да ги динамизира, а от там и да промени общата аритмия на представлението си. В този смисъл това, което има по-голямо значение е начинът, по който актьорите се идентифицират или отчуждават от своите роли. Енергията, драматичната и емоционална емпатия, с която подхождат в опита си да изпълнят празния скелет на своите сценични проявления. И тук традиционният подход към ролите, методологиите, по които артистите са обучавани в годините, както и целият набор от стари актьорски гегове нямат място, поради което и не се прибягва към тях. От началото до края на спектакъла, актьорите постепенно ту изпъкват, ту избледняват в персонажите си и са и не са тези, за които се представят. И всичко това сякаш са на репетиция, и се познават, и са си близки, и ще играят, и ние им вярваме…

Спектакълът започва с Треплев (Мартинас Недзинскас), който застава пред публиката, част от която насядала по земята в това безкрайно нетеатрално пространство, каквото е лабораторията на ОКТ и след дълго и видимо желание да каже нещо страхотно значимо, моли зрителите да изключат мобилните си телефоните. Връща се на мястото си (редичка столове до стената) при останалите колеги-актьори-персонажи и заедно със зрителите наблюдава „спектакъла” на Маша (Раса Самуолите) и Медведенко (Кирилас Глушайевас), които очакват да започне домашният спектакъл в имението на Сорин (Дарюс Мешкаускас). Това тройно наблюдаване на спектакъл в спектакъла в спектакъла създава един особен генезис на театралната перспектива по отношение на хронотопа на събитията, още от самото начало. А в центъра, на ръка разстояние от зрителното пространство (ако такова реално може да бъде обособено) са подредени 9 най-обикновени сгъваеми столчета, върху които стоят имената на актьорите, които трябва да седнат на тях. На два от тях – Маша и Медведенко, седнали един зад друг, опитват да разговарят преди Костя отново да ги прекъсне с коментар, авторемарка или друго, с което се обръща към своите колеги или към публиката. И така докато всички не заемат местата си в очакване на спектакъла на Нина (Гелмине Глемжайте). В т.нар „салон”, където ще се случи новата пиеса, светлината е приглушена, т.е артистът Мартинас Недзинскас е станал и е отишъл до стената, за да загаси луминисцентното осветление в лабораторното пространство на ОКТ. Следа от професионални театрални прожектори – няма. Нито пък истинска дим-машина. Треплев пали вестници за да направи пушек, ходи с джобни фенерчета след Нина, за да създава сценични картини. Всичко е съвсем примитивно и съзнателно наивно. Веднъж всички насядали по столовете, в очакване да започне представлението, се чува реплика от актьорите: „О, колко постдраматично стана!” придружена от бурен смях (както от публиката, така и от самите актьори). После втора – „Сега правим дивайзинг тиатър”… и така цяла серия коментари, които говорят толкова много на добре култивираната театрална публика.

А иначе Коршуновас запазва драматургията на представлението. Тя носи в себе си последователността на всеки един от чеховите вектори в посока на взаимоотношенията и ситуациите, на връзките и разпадите, на тревогите и надеждите на тези хора. Тук е класическият Чехов любовен кръг, в който Маша обича Треплев, той – Нина, в нея е влюбен Сорин, тя в Тригорин, той пък в Аркадина, в която е влюбен и д-р Дорн, а в него Полина, която е обичана от Шамраев, който е баща на Маша, по която гасне Медведенко и ето ти го кръга затворен. Всеки е едновременно обек и субект, част от неосъществения любовен дискурс. Защото, ако нещо й липсва на „Чайка”, то това е любовта. В нея има възхищение, пожертвователност, преклонение, дори стремежи, но не и любов. И Коршуновас не се притеснява да покаже, че в „Чайка” всеки обича грешния човек, с което бързо затваря подадения още в първо действие въпрос на Треплев – „Кой съм аз?”. И тук препратките към „Хамлет” на Коршуновас са неизбежни, заради твърде ярко залегналият въпрос за Аз-а, който при режисьора има смисъл само във връзка с Другия. Поради което и в представленията смисълът на съществуването се отъждествява с липсата/отсъствието на любовта. Нещо повече – въпросите от „Хамлет” се срещат и в „На дъното”, като там дори са по-силно застъпени отколкото при самия Горки, тъй като Коршуновас успява да ги подсили с епилога, който създава. Така например темата за самоубийството пряко пресича тялото и на трите пиеси представления. По-ценното е, че в режисурата той никога не изпуска връзката с проблема да бъдеш с другите. И тук тези други са всъщност лишените от любов. Любов, отсъстваща и недостижима. Не пропуска и  връзката майка-син, която ако в хамлетовото решение не е централна, то в „Чайка” остава безспорно общото усещание за мощен гестус, който не би бил мислим без екстатичната игра на Аркадина (Неле Савиченко) и Треплев. Жестокостта в тази сцена е буквално болезнена. Докато превързва раната на Треплев, Савиченко гали голите рамене и гърди на своя син, но чувствеността на тази Аркадина е само привидна. Миг по-късно насилието между майка и син изригва като всеки нанася удар на другия в състояние на дълбок афект, роден от предателствата на Тригорин и Нина към тях. Така обидата ражда удар, ударът – прераства в побой и Аркадина пребива сина си. Това се случва с такава плашеща достоверност, че изпадаш в ония редки състояния в театъра, от които ти става неудобно, че си свидетел на сцената. И така от воайори на чеховите персонажи, каквито винаги сме били, ставаме част от една ситуация – чисто житейска, чисто човешка. Ефектът на доминото е налице. Негодуванието на Треплев срещу Маша се излива от Маша към Медведенко и т.н. по веригата. А след всяко паднало блокче домино, вместо да се разтваря, скритото напрежение нараства. Източникът най-често е не самото събитие, а неговото очакване и главното е не това, което извършва човекът, а онова, което се случва в неговата душа с извършването на постъпката.

Отвъд познатата декадентска сцена с представлението на Нина, върху която Коршуновас слага акцент, поради което и тя така ярко се откроява, има още две-три чисто режисьорски решения, които рамкират семантично спектакъла и той трудно може да бъде мислен без да им се отдаде необходимото значение. Всяка от тях, по един или друг начин, е свързана с образа на Треплев и най-вече с личността на актьора Мартинас Недзинскас.

Една от тях е сцената, в която Треплев носи на Нина чайка направена като оригами и не след дълго я застрелва пред нея. Тази смърт е документирана с камерата от телефона на Тригорин, който прави възможно най-непринуденото клипче, така сякаш е най-естественото нещо да заснемеш как мъж застрелва с пистолет хартиена чайка.

Вторият много силен момент трае само няколко секунди, но това не му пречи да остане сред най-запомнящите се. В края на второ действие, Треплев застава отново пред публиката и зарежда барабана на своя пистолет. В очакване отново да стреля, най-неочаквано обявява двайсет минути антракт и допълва: „…и гледайте да не закъснеете, за да не сте следващите чайки”.

Третият момент е финалният акорд – самоубийството на Костя. Последна реплика – сигнална реплика. Недзинскас изчаква английските титри да преведат думите му (поредното постдраматично намигване), след което се скрива в някакво коридорно на театъра пространство, откъдето и се чува заветния изстрел.

Споменавайки пространство – две думи за него. Игровото поле на ОКТ не е по-голямо от средно голям хол. Празно пространство до четвърто действие, когато към обикновените сгъваеми столчета се появява и един диван. Сценографията е дело на самия Коршуновас, а костюмите са по идея на Довиле Гудачяускайте. Актьорите носят всичко – от джинси и суичъри през чехли и анцузи до трика и панталон-шалвари. Разбира се, за „Чайка” на О. Коршуновас би могло да се говори още много; да се направят и други паралели, да се постави и в друг контекст; да се търси друга генеология, а защо не да се продължи и тази. Важно е обаче спектакълът да бъде отбелязан, да му бъде сложена чавка (чайка) срещу името във въображаемия списък на театралните опити, които имат добавена стойност, както към самия текст, така и към неговите сценични проявления, регистрирани във времето. Защото тази „Чайка” е различна не само заради експеримента, или заради камерното пространство, нито пък само заради артистите и тяхната мощна, екстатична игра, дори не заради фигурата на режисьора. Оригами Чайката на Коршуновас е важна, защото е символ на надежда в изхабения театрален свят, в който класиката принадлежи на канона и всякакви девиации са строго невъзприемчиви. Отвореният прозорец в самия край на представлението, миг преди поклона, прозорец, от който влиза лъч светлина в салона, светлина, която осветява публиката, но не и артистите, е този полет на надеждата, заради който си струва да сгънеш лист хартия. Да направиш Чайка.