Статии

Ще разкажа за три спектакъла, гледани през лятото на 2014 в Ню Йорк – три смели опита от различни отправни точки в една и съща посока – към неконвенционалната употреба на текста и каналите, по които достига до зрителя. На пръв поглед спектаклите нямат много общо – нито жанрово, нито тематично, но при едно внимателно вглеждане се откроява точката на тяхното пресичане – а именно в нестандартния подход към текста и публиката. Тъкмо по тази причина реших  да се задълбоча в съпоставянето им – понеже ми се струва,  че съдържанието и комуникативността са двете най-горещи зони на изследване в съвременния театър. Почти закономерно се търсят начини публиката да бъде включена в сценичния процес,  и това търсене не започва от днес и едва ли ще остане спорадично. То е симптом на една жизненоважна за днешния театър необходимост – да извади съвременния човек от неговата наблюдателница пред екраните и да го привлече към пространството на театъра, където той ще може да съучаства, ще срещне погледа на актьора, за да чуе от него нещо важно, изречено отблизо, изречено човешки.  Близост – това е панацеята на глобалното ни съвремие, и ето че театърът може да я предложи.

1. „Тук почива любовта” (“Here lies love“)

„Тук почива любовта” е рокмюзикъл върху едноименния албум на Дейвид Бърнс и Фетбой слим. Премиерата му е през 2013 в „Пъблик тиътър“, Ню Йорк. Сюжетът проследява живота на първата дама на Филипините Имелда Маркос през нейното управление и последвалото експортиране на президентското семейство в Хавай.

Неизбежен е аналогът с „Евита“ на Андрю Лойд Уебър и Тим Райс. Също биографичен – първа дама, диктатура, революция. Разминаванията в сюжетите са предимно геохронологически. Онова, което различава двете произведения, е подходът към текста и отсъствието на литературна канава при „Тук почива любовта”. Текстовете на мюзикъла са съставени предимно от документи и монологични интервюта (пасват чудесно на соловите песни), не се внушават готови възприятия и отношение към действащите лица. Сюжетът е фрагментарен, но следва последователно преминаването през живота на първата дама. Колажната композиция, като обичаен начин за органзииране на текста в документалния театър, извежда едно от най-ценните му качества – неговaта неравноделност. Трудно можеш да свикнеш, да предвидиш развръзката, да свърнеш настрани. Редуването на разнородни текстови носители с варираща дължина създава собствен ритъм на драматургичния разказ. Музикалното соло/монолог на дойката на Имелда, която тя не е разпознала в тълпата, е последвано от хореографирана възстановка на посрещането на Маркос и Имелда от същата тълпа, документални видео кадри, диско-хор на посрещачите, пълно затъмнение, и в тъмното много къс аудио запис на телефонен разговор. Разказът излиза от плоскостта на линейното и започва да те ангажира не само с това да го следиш, но и с приятното усилие да пренастройваш сетивата си за възприемането на всеки нов сегмент от колажа. Впечатлява как форматът „мюзикъл“ безкомпромисно се обвързва с документалния подход към текста и се разгръща зрелищно, експресивно, без никакъв дискомфорт или съмнение за несъответствие между форма и текст. Нещо повече – запазено е традиционното редуване на песни и диалог, както и характерната за мюзикъла изразност чрез визуални и пластически решения. Документаният подход не нанася структурни промени. „Тук почива любовта” не е жанров хибрид –  извънредният резултат от него лежи в повишеното доверие към разказа, във внушението за житейска важност и неоспоримост.

Публиката е разположена необичайно. Технически персонал въвежда зрителите и ги разпределя, като вариантите са два – седящо място на балкон, обикалящ цялата зала (10 х 25 м, черна кутия, нисък таван), или правостоящи зрители в различни сектори, ограничени със светлинен маркер. Първоначалната ми реакция на облекчение, че имам седящо място с чудесна видимост към цялото сценично пространство, скоро се обърна в съжаление, че не мога да присъствам в движението на правостоящите. В този спектакъл публиката не просто участва – тя функционира. Буквално действа. Координаторите (поне десетина души с униформени гащеризони и постоянна радио връзка помежду си) дискретно подават задачи към отделните групи зрители – често в преходите между сцените, когато се налага трансформация на сценичното пространство (сценография: Дейвид Коринс). Естествената тласкаща сила на тълпата е впрегната в полезно действие – зрителите придвижват големите модули на колелца и за кратко време ги събират в една платформа, или ги разделят, или ги трансформират в мост, стълба, друго…  Доста въздействаща е сцената, в която Имелда заминава за Хавай – тя пее и „изживява“ пътуването си,  докато публиката бавно придвижва платформата, на която е застанала,  от единия до другия край на залата. Разделянето на сцената на различни сектори не само предизвиква публиката да се движи, но променя и нейната перспектива.  Тя може да бъде клаустрофобично затворена в рамка с действие, разположено на 360 градуса около нея, разделена на две конфликни групи, невидимо притаена под колоните на балконите, или свободно разпръсната и оставена да избира позиция и гледна точка. И за да не натежат „задълженията“ на правостоящата публика, като контрарешение на тази „функционалност“ в средата на спектакъла изненадващо координаторите станаха инструктори по танц. Осветлението се промени и сцената се превърна в нощен клуб. За кратко време зрителите бяха запознати със стъпките на манила-поп-диско-каквото-и-да-е, и за мое изумление затанцуваха! И то с огромно въодушевление и акуратност към подадената хореография. Бяха хора на различна възраст с различна степен на подвижност, но  не забелязах човек, който да не се включи в колективния танц. Ще избегна геокултурологични сравнения, ще ми се да се опитам без тях да отговоря на въпроса, който възникна при гледката на забавляващата се публика: Кое кара тези хора да танцуват? Възприемам такова „режисиране“ на публиката като форма на насилие, агресивна намеса в статуквото на зрителската „отстраненост“, но при вида на забавляващите се, тези ми убеждения здравата се разклатиха. Преди всичко, под влияние на различни фактори, тази публика  няма предварителни очаквания какво ще се случи с нея. Тя не идва подготвена да седи на сгъваема плюшена седалка или да гледа пред себе си. Публиката е НЕподготвена и отворена към правилата на точно тази  игра. Микроклиматът на спектакъла, взаимодействието с непознати хора, включването в колективни действия с тях, видимата смисленост и „полезност“ на тези действия,  създават доверие към  „света“ на спектакъла, чувство за принадлежност –  и пак доверие, защото в него е ключът. Иначе просто няма как да танцуваш, камо ли да изпиташ удоволствие…

Не мисля, че публиката е организъм с централизирана мисловна дейност –  в нея има различно мислещи хора. И за да бъдат подтикнати към „съдействие“, трябва да бъдат добре предразположени. Аз, за съжаление, бях от седящите на балкона,  и единственото ми „съдействие“ беше да си тактувам.

2. „Недейте спа” („Sleep no more”)[1]

Култов спектакъл-променада на компания Punchdrunk с такива мащабни визуални и пространствени измерения, че трудно се побира в познатите дефиниции. Може ли изобщо да се нарече „театър“?. Тук липсват много от компонентите на театралната анатомия и ще направим услуга и на театъра и на „Недейте спа”, ако не ги свързваме. „Недейте спа” е изживяване. Режисиран, хореографиран, сценографиран маршрут през петте етажа на пустееща индустриална сграда в Уест Сайд Манхатън, превърната в  „хотел“ Маккитрик. Обстановката възстановява в дребни детайли интериори от 30-те години на миналия век – изоставени болнични стаи, препаратории на животни, бална зала, рецепция на хотел, библиотека, парче гора и др. Над 100 помещения с различно предназначение. И общото – във всички витае притъмено, опушено, призрачно усещане и напрегнато очакване, че ще се случи нещо зад гърба ти.  В началото всеки зрител получава маска (венецианска маска клюн, по подобие на маските, носени от лекарите по време на чума през Ренесанса). Забранява се  да говориш  или да разкриваш лицето си. Оттук нататък си оставен на воля – можеш да ходиш навсякъде, да пипаш каквото ти попадне, да се ровиш в чекмеджетата, инструментите, дрехите, аптекарските шишета, книгите, писмата, кутийките на дъното на шкафа, да следваш тълпата, или да останеш на едно място. И най-вече – да търсиш местата, на които се случва примамливото за теб. А тези места не са много. Актьорите също като зрителите се придвижват през етажите, със забързано-тайнствено изражение на герои от „Алиса“, съсредоточено и тревожно те притичват през лабиринтите на Маккитрик, следвани в мрака от безмълвни зрители с маски. Преходите им приключват обикновено със среща с друго действащо лице и  възникване на „ситуация“ (самите създатели на спектакъла използват този термин за определяне на действието). Ситуациите са невербални, често конфликтни, решени в хореографирано движение и просто взаимодействие. Най-често единият герой напуска пръв ситуацията, повличайки група „маскирани“ зрители след себе си, а другият остава още малко, за да приключи действието. Или да проведе соло-етюд – трескаво писане с тебешир, старателно разресване на красива дълга коса, търсене на вълнен шал в чекмеджетата на стар скрин и др. Тези ситуации са като парчета от пъзел, който не може да бъде завършен, защото е невъзможно да видиш всичките. Те протичат паралелно в различните точки на хотела.  Това е колкото възбуждащо, толкова и разочароващо след спектакъла, когато магията е паднала и остава пулсиращото недоумение какво всъщност разказва тази история? Задават се ярки сюжетни препратки към „Макбет“ на Шекспир – но те са ситуационни, а не текстуални. Жена посреща окървавения си, треперещ с нож в ръката мъж, и ритуално го къпе във ваната.  Тази въздействаща сцена извиква естествена нужда да разбереш предисторията, или да видиш последствията от деянието. Фрагментът обаче остава несвързан, героите – без биография, а сюжетът – ако го има, е разглобен и пръснат из целия хотел. И е в ръцете, или по-скоро в краката на зрителите, които трябва да обходят лабиринта и да открият нишката на Ариадна.

Впечатлява решението за публиката в спектакъла. Тук тя буквално „играе роля“. И липсата на текст (забраната за говорене поставя зрители и актьори на общо ниво на изразяване и контакт). Маската деперсонифицира и едновременно задава принадлежност. Крайната физическа близост между зрител и актьор допринася за това „съучастие“.  От позицията на „маскиран“ ти си воайор,  заземен наблюдател на чужд живот, докато от перспективата на „герой“ маскираните са духове, неясно въплъщение на някакво колективно съзнание, демони. Докато се провират през публиката , актьорите играят „не ви виждам, но знам, че сте тук“  и „страх ме е от вас, но няма да си призная“. И го правят толкова естествено, пестеливо, кинематографично, че е наистина удоволствие да се взираш в неспокойните им очи и да откриваш там мисъл и непробиваемо съсредоточение.

За публиката на „Недейте спа” „воайорството“ е движеща сила – много хора в различна степен изпитват удоволствие скришом да наблюдават някого. А в това удовослствие се промъква и сексуален елемент – анонимното проникване в територията на чужд живот носи възбудата, че вършиш нещо забранено, страх от разкриване и ескалиращо желание да се приближиш още повече, докосвайки преминаващия актьор, да тършуваш в чекмеджетата на празния кабинет. Зрителите попадат в обстановка, в която анонимното им присъствие е единственото ограничение. Оттам те са свободни да взаимодействат със средата. А най-важното е, че разполагат със свободата да правят избор и да вземат решения –  кои парчета от сюжетния пъзел да съберат, дали да минат през този коридор, или да последват медицинската сестра с подноса хирургически инструменти. Ако се уморят от всичко това, винаги могат да слязат в лобито на „хотела“, където е барът. Там в автентична бохо-визия от 30-те да изпиеш коктейл и да послушаш чудесен черен джаз на живо –  дори това е част от приключението „Недейте спа”.

Моят личен опит на зрител може да се определи като „неуспешен“.  Първо –  бях сама. В подобна променада (този извод намери своето емпирично потвърждение след раждането на новия спектакъл на VOX POPULI „Але хоп – по високо опъната тел“), единственият начин да обхванеш случващото се в рамките на едно посещение, е ако дойдеш с приятели, разпръснете се, гледате каквото видите, и после се срещнете на бара, за да размените намерените парчета от сюжета. Иначе оставаш изпълнен със спомена от дългите преходи и престоя в помещения, в които нищо не се случва – и този спомен тягостно засенчва впечатлението от великолепната хореография и безмълвното и наситено до експлозия присъствие на актьорите.

Липсата на текст в „Недейте спа” не е абсолютна  – при внимателно вглеждане се оказва, че текст има, но и той е силно редуциран, което в известен смисъл засилва неговата потенция. Става въпрос за случайно дочути прошепнати думи между двамина разминаващи се герои, смачкано писмо, изтървано до окървавената вана, отбелязана страница на книга, оставена на бюрото, думи, трескаво изписани с тебешир върху стена и пр. Приветствам тази аскетичност и принципа на „скрития“ текст, който изисква усилие да бъде намерен и свързан  с логиката на действието.

3. „Песни на първите шейкъри[2]” (Early shaker’s spirituals)

Wooster Group е театрален колектив, събран около личността на режисьорката Елизабет Ле Компт и покойния Сполдин Грей – две ключови фигури за нюйоркския театрален авангард на 70-те и 80-те години. От първия до днешния ден (вече 40 години) трупата обитава гараж на улица Wooster в Сохо (прочутия Performing garage), от където идва и името. Първоначално започват като последователи на Ричард Шехнер, но с годините развиват не само уникален артистичен почерк, но се превръщат в емблема, в „бранд“. Сполдин Грей напуска колектива в началото на 80-те и пръв маркира територията на това, което днес можем да наречем „автобиографичен театър“. Ле Компт продължава да води Wooster group през четирите декади лабораторен театър в партньорство с Уилем Дефо и актрисата хамелеон Кейт Волк.

„Песни на първите шейкъри” е реплика или по-скоро фаза на един друг спектакъл на Wooster group -„Хула” – един от първите и програмни спектакли на трупата, „Хула“ е екстатичен и скандален пърформанс, в който полуголите изпълнители представят хавайския танц „хула“ върху грамофонен запис на автентична музика. Нищо друго не се случва. 40 години по-късно Ле Компт и Волк (единствените останали от оригиналния екип на „Хула“) създават “Песни на първите шейкъри” – и го определят като „ сценична интерпретация на грамофонен запис“.  Това са записи на песни, химни и интервюта на малка американска секта от 18 век – т.нар. шейкъри,  която проповядва въздържание и маниакален религиозен плам, и вече е почти изчезнала. В дъното на сцената е инсталиран пулт с работещ грамофон. На него се върти плоча със запис от 1976 г. – трудови песни и възторжени химни, изпълнени от жени, последователки на сектата, също и интервюта, в които разказват за произхода на песните и смисъла на текстовете им.

Аскетичната сценография е от няколко стола и масичка с ваза и цвете. Там седят с ръце, скръстени в скута, облечени в исторически одежди (шейкърите действително носят дрехи от средата на XIX-и век) четири жени (Елизабет Ле Компт, носителката на „Оскар“ Франсис Макдорманд, Синтия Хедсторм и Бебе Милър.) Седят неподвижно или са подпрени на облегалката на стола и възпроизвеждат песните и говора от плочата симултанно, като получават сигнала през слушалки. (Позната, ползвана и от VOX POPULI вербатим техника). И тъй от първия до последния оборот на плочата. Перфектно верни на всеки тон, модулация, пауза, въздишка и интонация от записа. Текстът, който достига до нас няма писмен оригинал – съставен е от пресъздадените думи на пеещите и говорещи гласове от една грамофонна плоча, които не са нищо повече от мъртъв аудио запис, до момента, в който преминат през рецепторите и съзнанието на актрисите приемник, затрептят през техните гласни струни, задвижени от дъха на живия организъм. Тогава този текст се превръща в неопровержима истина с много по-силно и широкоспектърно въздействие.

Има една особеност при вербатим възпроизвеждането – аудио текстът  може да премине вярно и чисто през изпълнителя, само ако той се освободи от замърсяванията на „егото“,  от онази присъща нужда да покаже себе си. Във вербатим театърът актьорът е служител на чужда кауза, чинно и посветено, педантично, със съзнание за важността на гласа, който провежда през себе си.  А това е действително трудна задача днес, когато култът към личността на актьора/твореца е така силен, че изцяло измества центъра на важност от съдържанието и смисъла на текста към формата и актьорската му интерпретация. Откритието ми, че легенди на съвременния театър като Wooster group са избрали такъв подход, и то в зрелия период на артистичното си развитие, подава ясен сигнал, че вербатим техниката не е маргинално явление, или упражнение по оригиналност, а по-скоро еволюционна фаза в генетиката на театъра, потребност за разместване и откриване на нова перспектива към актьора, текста, публиката.

[1] Заглавието на спектакъла e цитат от реплика на Макбет в действие ІІ, сц. 2 от едноименната пиеса на Уилям Шекспир: „Сякаш чувах да вика нечий глас: „Недейте спа! Макбет закла съня! — съня невинен, съня, разплитащ счепканата прежда на грижите, съня успокоител, съня балсам за морния ни дух…“ (превод: Валери Петров)

[2] Шейкъри е популярното име на членовете на Обединеното общество на вярващите във втората поява на Христос. Те са секта, израснала на християнска основа и наричат още себе си Църква на хилядолетието. Името шейкъри произлиза от клатенето и тръскането им по време на религиозните служби. По този начин човек се отърсва (shaking off на английски език) от своите грехове, вярват шейкърите. Вж. повече: http://www.pravoslavieto.com/inoverie/shakers/shakers.htm