Статии

Майя Праматарова[1]

„Нора“ по Хенрик Ибсен

Режисьор Тимофей Кулябин, драматург Роман Должанский, сценография и костюми Олег Головко, хореограф Анна Абалихина, светлинен дизайнер Оскарас Паулинс, звуков дизайнер Тимофей Пастухов

Участват: Радина Кърджилова, Иван Юруков, Ана Пападопулу, Дарин Ангелов, Илиана Коджабашева, Василена Винченцо, Надя Керанова, Жаклин Даскалова, Димитър Николов, Благовест Благоев, Зафир Раджаб

Народен театър „Иван Вазов“. Премиера 2, 3, 4 декември 2022.

Четири мобилни телефона с преплетени кабели са на плаката на „Нора“, премиерен спектакъл на Тимофей Кулябин в Народния театър „Иван Вазов“. На екрана на единия от тях е изписано името на Нора, а другите три телефона са на Торвалд Хелмер, Кристина Линде и Нийлс Крогстад. В този четириъгълник е затворен конфликтът на представлението, в което няма място за доктор Ранк, но пък има място за много хора от града – от бръснарницата, шивашкото ателие, фитнес клуба или банката.

Нора и Хелмер са вписани в социалната мрежа на града, усмихнати и любезни, те общуват, като не изпускат от ръце телефоните си и активно използват всички приложения – WhatsApp, месинджър, гласова поща. Те си разменят селфита, прикрепват снимки и емотикони към съобщенията си и съграждат виртуално пространство, което за тях е реално, за разлика от онова другото, в което те се намират в конкретния момент. Думите на бръснаря, дизайнера или треньора във фитнеса са за тях условни знаци, които предполагат еднозначни отговори от типа „да“, „добре“, „не“, „нищо“. Нора и Хелмер не чуват, а само виждат нечии движещи се устни, докато пръстите им не слизат от клавиатурата и набират или трият букви.

Интимната кореспонденция на четиримата персонажи се изписва на уголемени екрани над главите на публиката и фиксира паралелния живот. Истинският живот е там горе и присветва през телефоните като през прозорчета, а фиктивният е долу, сякаш кафенетата и офисите не са заселени с хора, а с манекени.

В спектакъла не е от голямо значение кой кой е в групата, изобразяваща жителите на града. Това са не толкова истински мъже и жени, колкото анимирани персонажи, знаци на хора и професии: ето я красивата блондинка от фитнеса, а това е дребничката брюнетка от шивашкото ателие, или рошавият банков служител… Сваляш перука, слагаш перука, връзваш косата и вече си друг в този виртуален град.

Реалността властва в мрежата, разиграва се на екраните, но дотолкова, доколкото героите са в състояние да я изразят, защото големият проблем на Ибсеновата „Нора“, пренесена от Кулябин в 21-во столетие, е, че хората са загубили способността си да проследяват и изказват чувствата и мислите си. Редукцията на думи и значения при тях е катастрофална. Пристрастяването им към екранния език е довело до загуба на език, загуба на съпричастност. Изчезнало е разбирането за причинно-следствените връзки, изчезнал е речевият акт. В кризисни ситуации героите се опитват да се върнат към прекия диалог, но са безпомощни и бързо се отказват, за да млъкнат или да продължат да „чатят“.

В този смисъл важното решение, което взема „Нора“ на финала, е отказът от телефона, който тя оставя преди да напусне дома си!

Зрителите са заедно с актьорите на голямата сцена на Народния театър. Само че актьорите са оградени от стъкло – зад стъклената преграда са построени няколко секции, които се променят като място на действието и бръснарницата става ателие, а заведението за бързо хранене с лекота се превръща в съблекалня за фитнес. Сценографията е на Олег Головко, който от години работи в екип с Кулябин. В централната част на конструкцията е холът с елхата в дома на Нора и Хелмер или мястото на празника, където Нора ще танцува знаменитата тарантела. Зрителите няма да видят изпълнението отблизо, нищо че протича в реално време на ръка разстояние. Публиката вижда танца на екрана чрез телефона на Хелмер, който го снима през цялото време, като лови ту лицето, ту ритмично потропващите крака на съпругата си.

Усещането за воайорство е неизбежно – сякаш надничаш през прозорците на чужд дом и гледаш на персонажите като на странни същества, живеещи в грандиозен стъклен аквариум.

В центъра на знаковото за прочита на „Нора“ през ХХ век представление на режисьора Томас Остермайер и художника Ян Папелбаум действието се развива в двуетажен апартамент в Западен Берлин, а в центъра е разположен огромен аквариум със златни рибки. В постановката на Тимофей Кулябин и Олег Головко героите са като тези рибки, които на моменти нещо проговарят, но така само задълбочават или отместват конфликта.

Актьорската партитура в спектакъла на Народния театър е изградена сложно, мълчанието рязко преминава в агресия или истеричен смях. Кратки престрелки вместо диалози и части от изречения вместо монолози… Жестовете и мимиката се от особена важност в това пространство на механични движения и повърхностни мисли, разминаващи се с реални мотиви, подбуди и страхове. Експанзивното поведение е крайно, смехът не е освобождаващ, а нежността е загубена. Финалната сцена, когато Хелмер чете книжка на сина си в леглото, прави рамка със сцена от началото, когато Нора чете на детето същата книжка в същата поза – това изглежда като елемент от игра на образцов семеен график, а не като импулс за възстановяване на отдавна нарушена хармония.

Нора, в изпълнението на Радина Кърджилова, в първата сцена е щастлива, красива, млада жена, купила подаръци за децата и любимия мъж в навечерието на Коледа. Тази Нора, като че от корица на списание, няма нищо общо с Нора на финала. Нора от първите минути на спектакъла е човек в пълно съгласие със себе си – тя е приключила с дълга, взет тайно от мъжа ѝ, и има право на отдих. На финала Нора е с мъртво, безизразно лице. Всичко е съсредоточено в един-единствен импулс – в желанието да напусне този дом. В последните ѝ делови действия се усеща силата на човек, готов да се пребори отново, но този път за себе си.

Хелмер на Иван Юруков е дотолкова вписан в матрицата, че не разпознава мотивите на Нора, нито е в състояние да отговори на очакванията ѝ да я защити, когато историята с подправения подпис излиза наяве. Той е жесток надзирател, когато влиза в наказателен режим спрямо провинилата се според него съпруга и истеричен невротик, когато разбира, че опасността е преминала. Актьорът рязко превключва от едно в друго и усещането е, че това не е човек, а механизъм, който реагира по предварително зададена програма.

Другата двойка, върху която е съсредоточен конфликтът, е паралелна и в някаква степен – огледална. Госпожа Линде, отказала се преди години от връзката си с Крогстад, за да се омъжи за финансово стабилен мъж и да подпомогне болната си майка, сега ще убеди Крогстад да оттегли претенциите си към Нора и да създаде с нея семейство, а тя ще му помогне при отглеждането на децата. Ани Пападопулу, в сивия костюм на перфектна банкова служителка, е далеч от представата за героиня, която прави нещо по сърдечен импулс. Без заблудите за романтична любов, тя само ще запълни пустотата в живота си, като заживее с Крогстад. В изпълнение на Дарин Ангелов Крогстад не е лумпен, а зависим и безпомощен човек в една закостеняла йерархия,

Нора е единственият романтик в това лишено от илюзии пространство. В нейното съзнание има принцеси и герои, жертви и победители. Тя наивно вярва, че Хелмер ще поеме вината, ако бъде огласена сред обществото измамата с подписа. От жертва на илюзиите си, на промито от патриархални стереотипи съзнание, под въздействие на стресовата ситуацията, за броени часове, тя се превръща в свободна жена, готова да тръгне в нощта сама – без телефон, но с „тарантелата в духа“.

„Нора“ („Куклен дом“) на Ибсен е пиеса, правена у нас и по света, преписвана, съкращавана, дописвана. Елфриде Йелинек я „дописва“ – „Какво стана, след като Нора напусна мъжа си“. В Народния театър се играе силно преработената, осъвременена, пренесена в днешна среда версия на Роман Должански. Образът на Нора е необходимият лакмус за здравето на обществото, знак за свобода от предразсъдъци, екранни внушения и технологии.

„Нора“ на Кулябин се чете като реплика към знаменитите му „Три сестри“, също пренесени в съвременността, в средата на технологиите, сред персонажи, които общуват жестомимично. Получил единодушно признание за изключително въздействащото по своя характер решение да се представи Чеховата пиеса без думи, на езика на глухонемите, Кулябин осъзнава каква енергия се таи в мълчанието. То удря по-силно от думата, но и гали по различен, индивидуален, топъл начин. Невъзможността да чуват е довела до друга чуваемост героите на постановката, но това е вътрешен слух, между тях самите. Те говорят на свой език, но са завинаги изолирани от външния свят, сякаш увиснали във времето.

Кулябин споделя в интервю, публикувано в програмата към представлението на Народния театър „Нора“: „… Театралната матрица, в която актьорите един след друг, с различна интонация, сила и изражение произнасят текстовете от различни пиеси, днес ми изглежда все по-архаична. Просто защото светът се променя и също така бързо се променят начините на комуникация между хората. През последните десет-петнадесет години тези промени са свързани най-вече с появата и развитието на социалните мрежи, WhatsApp, Instagram, Viber, различните видове месинджъри и т.н. Сега комуникацията е възможна в съвсем различни форми и на много нива. И това променя света“.

Кулябин умее да работи с актьорите, независимо в коя страна се намират, как общуват и на кой език говорят – български, немски, английски или руски. Той разкрива героите в съвременни, конкретни ситуации, в пространство, в което истината се простира в широкото поле на многозначната логика. За него е важно зрителят да не тръгва по опростения начин на възприятие при технологичния език на съвременното общуване.

Първият спектакъл на Кулябин по Ибсен е „Хеда Габлер“. В подредения европейски свят животът на неговата Хеда е комфортен, но деструкцията на времето и средата предизвиква агресията ѝ. Младата жена живее всеки ден като последен, отхвърляйки наложените ѝ социални норми. Хеда слуша рап, пие уиски, татуира се, не вади цигара от уста – тя е такава, каквато е, тя е истинска по свой начин в света на обезценените думи.

Хората са загубили потребност да разговорят и тук е докосването на Хеда с Нора.

Възпитаник на школата на Олег Кудряшов – „Мастерская Кудряшова“, една от най-добрите системи в Руската театрална академия (ГИТИС), Кулябин работи със съвременността, независимо дали поставя Ибсен, Шилер, Пушкин или Горки. В „Деца на слънцето“ на Горки той пренася времето в началото на новото хилядолетие, а действието – в кампуса на Станфордския университет в Калифорния. Както и в „Нора“, Кулябин редуцира персонажи от пиесата. Съвместно с драматурга Олга Федянина той осъвременява отношенията на героите, променя езика, професиите им. И при Горки, както и при Ибсен режисьорът изследва промените при човека, дошли с идването на цифровия свят. Четирите стаи на общежитието, разположени една до друга, се възприемат като части от общо виртуално пространство, което се управлява сякаш дистанционно.

При „Нора“ действието се развива по време на Рождество Христово, а в „Деца на слънцето“ се празнува Нова година, но празник няма – мигат телевизори, вдигат се чаши, снима се с айфони… Сънища наяве, в които не е ясно чия воля управлява.

В KILL по „Коварство и любов“ на Шилер тандемът Тимофей Кулябин и Олег Головко по друг начин преосмислят понятията доверие и отговорност, жертва и насилник. Шилерова история се развива в студено, осветено в неон, почти празно пространство, напомнящо чистилище. Огромни очи на мъченик са се втренчили от голям екран към зрителите и всеки един от тях прекарва през себе си идеята за жертвата и изкуплението. Това е спектакъл за страданието, за разпнатия Син Божи. В KILL Господ Бог съществува, но той е безсилен нещо да промени. И тук част от героите са редуцирани, както и много монолози. Драматургичният текст е надграден от визуална образност, която още от фоайето готви за предстоящото, наситено със скръб и страдание действие. Същностните въпроси за любовта, за пожертваната Луиза препращат към библейската тема за разпятието, която се разкрива в различни ситуации. И няма сила, способна да преодолее този архетипен конфликт.

Наслагването на съвременни проекции върху класическия сюжет формира театралната история и това е ключът на Кулябин към класиката.

В „Счупената стомна“ на Клайст, спектакъл на Кулябин в московския „Театър на нациите 2020“, действието отново е пренесено в наши дни – съветникът Валтер, дошъл от Брюксел, прилича на киборг и това е подчертано чрез костюма, речта и жестовете му. Местните, които го посрещат, са крайно отблъскващи със своята физиологичност и потребителски конформизъм, но новодошлият е не по-малко неприятен с автоматизма си и готовите формули. Ингеборга Дапкунайте е идеалният актьор за такъв прочит, в който новият емисар е не толкова дошъл от странство човек, колкото инопланетянин с външна завършеност и вътрешна противоречивост.

След две години Кулябин отново работи с Дапкунайте. Той поставя в театър Dailes в Рига „В самотата на памуковите полета“ с нейно участие в партньорство с Джон Малкович. Самото разпределение на ролите в пиесата на Бернар-Мари Колтес променя характеристиката на двете роли и дава друго тълкуване на екзистенциалната френска драма за любовта, ирационалните страхове и правото на човека да иска само от себе си. Предстои гостуване на този спектакъл в София, което ще обогати представата на зрителите за Театъра на Кулябин вече въз основа и на съвременен текст.

Отделна страница от биографията на режисьора са неговите оперни спектакли. Общ е подходът му на прочит на класическата история като съвременна – другата перспектива към познатото. Първата му оперна постановка е „Княз Игор“ от Бородин още през 2009 г. в Новосибирския театър за опера и балет. Втората му работа в този театър е „Танхойзер“ на Вагнер 2014 – спектакълът предизвиква скандал с голям обществен резонанс. Представлението е свалено от репертоара, директорът на театъра е съден за обида на православната общност и уволнен, а отглас от скандала прозвучава в „Мастиленочерно сърце“ на Робърт Галбрейт (псевдоним на Дж. К. Роулинг). Независимо от това режисьорът продължава да прави оперни спектакли в Болшой театър (Москва). Уви, днес неговата „Русалка“ е на сайта на театъра без името на постановчика (надписът гласи: „сценична версия на Большой театр“), но това не пречи на успеха на спектакъла. В същото време в Европа точно името му силно привлича – в операта във Вупертал възстановиха „Риголето“ с участието на Ралица Ралинова в ролята на Джилда.

За широката публика Кулябин е преди всичко режисьорът на концептуално решените „Три сестри”[2] на театъра „Красный факел“, който е негов дом до февруари 2022 г., когато Кулябин решава да не се върне повече в Русия заради антивоенните си възгледи. Спектакълът визитна картичка е отличен с приза „Най-добър спектакъл“ за 2015 г. от Асоциацията на театралните критици на Русия, включен е в селекцията на Wiener Festwochen’ 2016, лауреат е на Националната театрална награда „Златна маска“ и е сред най-гледаните съвременни спектакли на сцена (Париж – „Одеон“, Атина, Сибиу, Минск, Женева, Берлин…) и на екран. Сред постановките на Кулябин, осъществени с трупата на „Красный факел“ са както коментираните „Хеда Габлер“ от Ибсен (2012), KILL по Шилер (2013) и „Деца на слънцето“ от Горки (2018), така и постановки по Пушкин – „Дама пика“ (2007) и „Онегин“ (2012). Уви, в края на 2022 г. повечето спектакли на Кулябин са отменени или свалени от афиша на „Красный факел“, дългогодишният директор на театъра е уволнен, a трупата, обиколила едни от най-големите театрални сцени по света, е поставена в ситуация на безпътица.

„В самотата на памуковите полета“ тръгва през 2023 г. на световно турне, както потегли и Кулябин след аплодисментите на „Нора“ в Народния театър – предстои му премиера на „Макбет” през април в Schauspiel Frankfurt. Въпросът е доколко този „живот на път“ е органичен за режисьор, чийто театър се ражда в утробата на репертоарната система, когато границата между експериментален и редови спектакъл не е четливо проведена и можеш да си позволиш да работиш безкрайни месеци върху спектакли като „Три сестри“, когато „твоята трупа“ учи първо жестомимичен език, след това – да общува на този език, а после – да се превъплъщава в персонажи, които говорят на този език на тишината, по-силен днес и от думите. Възможно ли е Кулябин да намери „своя трупа“ в някой от европейските театри, с които работи в момента?

Изявление на Тимофей Кулябин, публикувано в социалните мрежи след сваляне на спектаклите му от афиша на „Красный факел“:

Тези дни започва нова част от живота на Новосибирския театър „Красный факел“, театър, който наричам мой от почти двайсет години и към който принадлежах. Приключва голям, важен етап. И всичко това се случва не по мое желание или избор на хората, които работят или са работили в този театър.

Във време, в което милиони се лишават от домове, семейства, живот е странно да се говори за театрални загуби. Освен това от разстоянието, на което съм принуден да се намирам, всяка дума може да звучи неточно или обидно. Разстоянието изкривява смисъла на казаното и неказаното. Така че сега ще се опитам да кажа само това, което е ясно и недвусмислено.

Благодарен съм на абсолютно всички — актьори и служители от всички служби и отдели на театъра – за това, което направихме, за начина, по който работихме и по който се отнасяхме един към друг. Благодарен съм на баща си Александър Прокопиевич Кулябин, който през всичките тези години беше наш ръководител и организатор, истински театрален директор, умен, търпелив, прагматичен. Гордея се, че „Красный факел“ вече е известен из цяла Русия и в десетки други страни по света – нашите представления събираха тълпи от публика в Новосибирск, Москва, Санкт Петербург, Париж, Виена, Цюрих, Токио и всеки гост-режисьор смяташе за чест да работи с трупата, която театърът има сега. За съдбата на театъра сега се вълнуват огромно количество хора по света. Странно е това да се приема за успех при сегашните обстоятелства, но всъщност това е успех.

Работещите в „Красный факел“ имаха и имат различни мнения, вкусове и възгледи, но работата в театъра винаги беше пространството, което ни обединяваше – пространство, в което си имахме пълно доверие и можехме да разчитаме един на друг без никакви резерви.

Сега това единствено пространство на нашата работа се унищожава. Унищожават го хора, които са безразлични към артистични намерения, резултати, успех или талант. Те не се нуждаят от друг театър, на тях не им трябва никакъв театър, както не им трябва кино, музика, изобразително изкуство. Те имат съвсем други цели, в името на които просто унищожават това, което им пречи. Тези цели не са от вчера и дори не са от 24 февруари 2022 г. Ние усетихме в голяма степен този натиск доста отдавна, още по времето на така нареченото „Дело Танхойзер“, което формално нямаше нищо общо с „Красный факел“, но само на пръв поглед. И въпреки всичко до последния момент, докато беше възможно, аз реализирах на тази сцена режисьорските си планове и съм безкрайно благодарен за това на театъра.

Днес силите на унищожението преживяват своя „звезден час“, всеки ден получаваме нови доказателства за това. Колко дълго ще продължи този „звезден час“ никой не знае, но последствията от него ще засегнат всички нас, независимо дали ни харесва или не.

Преди две години направихме и показахме юбилеен спектакъл „Моят „Красный факел“. Аз измислих това заглавие, защото за мен беше важно всеки човек на сцената и зад сцената да може да назове театъра – „моя театър“. Каквото и да се случи оттук насетне, никой не може да отнеме „моя театър“ от мен и от всички нас.

[1] Д-р Майя Праматарова е театровед, драматург, член на екипа на платформата „Театър +“ на камерната сцена на Народния театър „Иван Вазов“, хоноруван преподавател в Югозападния университет „Неофит Рилски“. Автор на монографии, статии и радио рубрики върху проблемите на драмата и театъра.

[2] В рамките на „Световен театър в София“ и „Варненско лято“ българската публика е гледала през годините като прожекции „Три сестри“, „Онегин“, „Деца на слънцето“, „Коварство и любов“ – KILL. През 2008 г. постановката на Т. Кулябин „Дама Пика“ гостува на „Варненско лято“.