Статии

„Сън в лятна нощ“ от Шекспир, превод Валери Петров, сценична версия и режисура Елена Панайотова, сценография и костюми Николина Костова-Богданова, музика Христо Намлиев, хореография Ромина Славова

Участват Жоро Райчев, Георги Райчев, Георги Георгиев, Георги Ножделов, Димитър Митев, Красимир Ненков, Цветомир Черкезов, Илчо Димитров, Мария Енева, Велин Величков, Светла Тодорова, Ванина Йорданова, Тони Тончева, Александър Бориславов,  Миленка Сотирова, Илина Илиева и балетисти от Балета на Държавна опера – Стара Загора и деца от театралните студиа: „Арте“ с ръководител Илчо Димитров и „Жест“ с ръководител Светла Тодорова

Драматичен театър „Гео Милев” – Стара Загора, премиера 11.5.2022

Известният полски театрален изследовател Ян Кот в своя труд „Шекспир – наш съвременник“[1] обръща особено внимание на пиесата „Сън в лятна нощ“, като твърди, че това е една от „най-еротичните“ пиеси на Шекспир. Той вижда в нея заряд от телесно желание и възможен сексуален подтекст на много нива – тя може да бъде интерпретирана като манифестация на оголени инстинкти и подсъзнателни желания. От друга страна, пак според изследванията на Ян Кот, идеите и темите в пиесата бликат от съвременни към момента на създаването ѝ препратки, което я определя като изключително правдоподобна, пълна с реалистични грубости и жестокости.

Поводът за написването на този текст е представлението на режисьора Елена Панайотова, създаден с трупата на Драматичен театър „Гео Милев“ – Стара Загора, което гостува в София през октомври 2022 г. Още началото на спектакъла ясно подсказа, че съновидението ще е основната перспектива, в която ще се разгръщат текстът, действието и визуалността на пространството. Съноподобната реалност често е представяна на ръба на кошмара, а присъствието на причудливи гротескни създания в романтични или сюрреалистични ситуации напомнят на друга Шекспирова трагикомедия – „Бурята“. „Понякога изглежда, че Шекспир е написал в действителност само три или четири пиеси и ги повтаря във всички регистри и във всички тонове, както една музикална тема се подхваща и в минор, и в мажор, докато прекъсне и се разруши всяка хармония“[2], казва още Ян Кот. Така, както сънят е отражение на реалността, така и красивото и поетично съновидение съответства на потискащия, напрягащ, жесток кошмар, от който остава единствено желанието моментално да бъде забравен, изтрит. „Сън в лятна нощ“ наистина разкрива своеобразен бестиарий, в който съжителстват фигури на дяволи, елфи, феи, фавни, реални животни и растения, човешки същества, природни стихии.

В интерпретацията на Елена Панайотова взаимодействието на тези разнородни персонажи създава атмосфера с усещане за композиция в полето на мажорната гама на вълшебната приказка. Дори емоционално напрегнатите сцени са решени с премерена доза хумор и носят комичен потенциал, съчетавайки лекота, свежест, въздушност, за да се постигнат в крайна сметка характерните за комедийния жанр цялостност и хармоничност.

Така както сънят е двойник на реалността, а двойствеността – основен мотив в творбите на Шекспир, и в тази сценичната версия могат да се припознаят нейните най-ярки проявления – подобие, размени, маскарадност, игра със самоличности и деперсонализация. Това е видно още в началните сцени с представянето на двойките благородници – почти идентични, както и двойките на княза Тезей и Хиполита (в ролите Жоро Райчев и Светла Тодорова), и кралицата на амазонките Титания и царя на елфите Оберон (в ролите Миленка Сотирова и Александър Бориславов). Двойствеността е загатната и още веднъж в текста, като е спомената хипотетична връзка между Титания и княза и между Оберон и Хиполита. Създава се усещането, че тези персонажи са взаимозаменяеми, те смесват своите взаимоотношения, лесно се превръщат в обекти на нечие желание, а като субекти без усилие сменят обектите си. Търсена е и визуална идентичност на представените влюбени двойки млади благородници – те са почти еднакви и като костюми, и като действени характеристики, решени са в семпли, земни цветове. Хермия е влюбена в Лизандър, Деметрий иска да се ожени за Хермия, бащата на Хермия иска тя да се ожени за Деметрий, Елена копнее по Деметрий, но той я отблъсква грубо, защото харесва Хермия. После обратно. Не е от значение кой с кого бяга в гората, кой кого преследва или с кого си ляга и с кого се събужда, кой в кого е влюбен и кой кого желае. Сякаш ако си отговорим на тези въпроси в началото на спектакъла, а после размесим цялото без никаква логика, ще получим финалната ситуация. Обектите на чувствата се сменят, но това не променя настроението. Тази двойственост във взаимоотношенията, обратите в диалога, организацията на движението им с естествен мизансцен в предната хоризонтала на сцената натрапва внушението, че индивидуалността на персонажите отстъпва на идеята да се манифестира силата, внезапността и случайността на любовните чувства. Любовната експанзия взема връх и избухва в прословутата война на думи между Хермия и Елена с известната реплика „Приятелко, предателко“ (в ролите са Ванина Йорданова и Тони Тончева), удържани в беса си от Лизандър и Деметрий (Георги Георгиев и Георги Ножделов). Спорът за един и същ обект на любовните им чувства е представен находчиво като бой с възглавници. В тези сцени пространството на сценичната кутия е решено минималистично, то остава почти празно в присъствието на тези персонажи (сценограф и костюмограф е Николина Костова-Богданова). Прочитът на техните образи, развитието на взаимоотношенията и произнасянето на речта им е търсено повече в измеренията на реалистичното правдоподобие. Играта на младите актьори се отличава с ясно проведени задачи в динамика и синхрон, както и със способност да се справят изключително умело с естествения мизансцен при решенията на сцените. Лекотата в смяната на любовните обекти се разпознава и в историята с влюбването на Титания в омагьосания майстор, превърнат в Магаре, където зад привидната бутафория (глава на Магаре) се прави асоциация с образ, заимстван от известната едноименна картина на Шагал. Възможните сексуално-еротични послания и в тази сцена отстъпват място на романтични и искрени любовни взаимоотношения с комедиен привкус.

Втората хронологично въведена сюжетна линия – контрапункт на изтънчения език и движенческа партитура на благородниците, е гилдията на майсторите-занаятчии, които влизат и излизат от проходите за публиката, смесвайки се с „народа“. Те са и единствените, които говорят не в мерена реч, а в свободен стил. Тези персонажи, наречени простовато Клина, Талашко, Носльо, Пискуна, Кросното и Комара  (в ролите са Димитър Митев, Красимир Ненков, Мария Енева, Илчо Димитров, Цветомир Черкезов, Велин Величков), сръчно провеждат слапстик комедийните моменти и успяват да удържат до края пресилено-клоунадния хумористичен стил в поведението и мизансцена си. Те винаги се движат в група, бутат се с резки и отсечени движения и ползват недодялан език, изпълнен с груби, нелепи и смешни грешки.

Сценографията на спектакъла е минималистична като материалност и като цветова гама, докато на сцената не се появи Титания и не се въведе третата сюжетна линия. Тогава настъпва пълно оживление и целият безумен приказен антураж осмисля и оживява приказното сюрреално ниво на съня. Сякаш този монохромен като цветови композиции свят в началото е умишлено конструиран семпло, за да има възможност в контраст да избухне в цветове и звуци появата на горските обитатели. Ярката визуалност, подплатена с интензивната богата музикална партитура на Христо Намлиев, в тези сцени са доминанта в цялостния спектакъл. Тук режисьорът е проявил огромна смелост и фантазия, за да използва за образите на феите в костюми със светещи шапчици деца от театрални студиа, ръководени от актьори на ДТ „Гео Милев“. Те са мизансценирани по цялата дълбочина, дори играят полускрити зад задната стена на сцената, която е съставена от плътни и същевременно прозрачни ресни. Прочитът на Елена Панайотова е всъщност умел синтез между минимализъм на външната декорация и експресивност на танц, музика, пантомима, живописни светлинни ефекти, мултимедия. Решенията на тези сцени до голяма степен доближават спектакъла до оперно-балетния наратив, с феерично-фантазно пиршество на цветове и звуци, изпълнено с финес, красота и наивност в естетическата среда. Както и музиката, хореографията (Ромина Славова) е основен елемент, решаващ смислово сцените. Тя доминира в партитурата на основния персонаж Пък и задава кода в конструкцията и динамиката на цялото представление. Благодарение на нейната водеща роля се разгръща потенциалът на пиесата в изграждането на вълшебния приказен свят, в който ролите на феи и елфи са неслучайно поверени на балетисти от балета на Държавна опера – Стара Загора.

Персонажът, който обединява трите сюжетни линии, а в прочита на режисьорката и рамкира цялото представление е Пък/Робин (в ролята е талантливата Илина Илиева). С неговата поява започва спектакълът, когато на почти празната сцена от огромна бяла възглавница в дълбочина се събужда странно създание и отключва действието. То се явява сътворител на историята, едновременно режисьор и изпълнител, участник и съучастник. Илина Илиева се справя блестящо с изпълнението на поведенческата партитура на този сложен герой, провеждайки мизансценните решения и текста, а и успява да организира действието, без ни най-малко да пренебрегне някой от елементите за сметка на друг. Публиката се наслаждава както на изобретателната пластична, телесна и мимична експресия на актрисата, така и на изпълнения с колорит текст, изобилстващ от символно-поетични образи, винаги в неочаквани съчетания, но сякаш автентично самопораждащи се едно от друго.

Сценографското решение е семпло и ефектно, така че да обслужва всички сюжетни линии. Най-ефектни, разбира се, са нощните горски сцени във втората част, в които участват всички персонажи.  Сцената е запълнена с огромни бели възглавници и сякаш осветени от лунна светлина пухени облаци, светещи шапки на елфи, костюмите са решени в объл рисунък и създадени от нежна прозрачна материя, задният рунд е ефирен и позволява да се загатват действия зад него и през него. В тези сцени задната стена е така осветена и конструирана, че позволява да се отвори пространството и да се обиграе. То служи едновременно да разграничава, но и да бъде лесно преодолявано и да подсказва различни прикрити уж реакции на горски персонажи, докато се води например любовно-еротичната война между Оберон и Титания. Самата Титания е решена като фея със светеща шапка от облачна субстанция, докато костюмът и поведението на Оберон се асоциират с животински символни елементи – целият в кожи, с експресивен грим, издаващи доминация и силно мъжко начало. Сцената със спора за малкото индусче представя техните взаимоотношения като едновременно привличане и отблъскване, вербалните атаки са противоположни на езика на телата им.

Така с цитатност и смесване на наративи, с хомогенно съчетание на бутафория, правдоподобност, пластика и естествен мизансцен „Сън в лятна нощ“ на Елена Панайотова и трупата на Драматичен театър „Гео Милев“ – Стара Загора може да бъде определен като интересен и съвременно звучащ спектакъл, който забележително се откроява в българския театрален пейзаж.

[1] Кот, Ян. Театрален бюлетин, бр. 5, 1986, с. 85.

[2] Пак там.